Мистецтво еллінізму - мистецтво величезних держав, що утворилися після розпаду держави Олександра Македонського, художнє явище того етапу, коли в житті рабовласницького суспільства основну роль починала грати не полісна формація, а деспотична монархія. Специфіка мистецтва, еллінізму, не тільки у виключно інтенсивному розвитку всіх художніх форм, але перш за все в їх зв’язку як з грецькими, так і з “варварськими” принципами культури.

Хронологічними межами мистецтва, еллінізму, прийнято вважати, з одного боку, смерть Олександра Македонського - 323 рік до н. э., з іншою - рік приєднання до Риму Єгипту - 30 рік до н.е. В межах еллінізму розрізняють іноді періоди раннього (323 р. - середина III в. до н. э.), високого (середина III - середина II в. до н. э.) і пізнього еллінізму (середина II в. до н.е. - 30 р. до н. э.). Територіально мистецтво, еллінізму, було поширено в широких рамках переважно східного Середземномор’я. Після запеклої боротьби діадохов за владу в перші два десятиліття раннього еллінізму утворилися крупні монархії: Македонська, Геллеспонтськая, Переднеазіатськая і Єгипетська. Боротьба їх один з одним і внутрішні розбрати, що тривали до середини III століття до н. э., привели до відпадання від них і посиленню численних нових царств.

В період раннього еллінізму велику роль грали що задавали тон і греки, що управляли монархіями, відтісняли на другий план що прагнула до влади місцеву знати. Це знайшло віддзеркалення в характері багатьох пам’ятників раннього еллінізму, що ще зберігали традиції класичного мистецтва.

Високий еллінізм співпав за часом із запеклими пунічними війнами, що відволікали увагу Риму від східних областей Середземномор’я, і тривав до завоювання римлянами Македонії в 168 році і руйнування ними Корінфа. У ці роки процвітав Родос, грало величезну роль багате Пергамськоє царство при Аттале I (241-197) і Евмене II (197-152), совдавалісь величних пам’ятниках птолемєєвського Єгипту. Цей період посиленого натиску місцевої знаті на греко-македонську правлячу верхівку і бурхливої міжусобної війни характеризується в мистецтві не тільки появою особливо патетичних і драматичних образів, поєднанням в мистецтві трагічних і ідилічних тем, гігантизму і камерності, але і широким розвитком садово-паркової декоративної скульптури.

У мистецтві пізнього еллінізму яскраво виступила суперечність дійсності, глибока внутрішня дисгармонія життя в містах, еллінізму. Загострилася боротьба еллінських і “тубільних” місцевих ідей, смаків і настроїв, гіпертрофований індивідуалізм супроводжувався лютою боротьбою за владу, страхом перед влада імущими, хижацькими прагненнями до наживи. Цей час економічного застою на Родосе, значення якого перейшло до Делосу, почав зубожіння птолемєєвського Єгипту, ослабленого династичною боротьбою, роки занепаду Пергамського царства, заповіданого останнім з Аталлідов - Аталлом III в 133 році римлянам.

Мистецтво епохи, еллінізму, було тісно пов’язано з наукою і технікою, природознавством і філософією, літературою і релігією того часу. Успіхи архітектури багато в чому залежали від збільшеного в порівнянні з минулими століттями рівня будівельних можливостей, від розвитку технічної і наукової думки. Нововведення в сюжетах і в характері стилю живопису, мозаїк, скульптури, викликані новим відношенням до явищ, були співзвучні тому, що знаходило віддзеркалення у філософії, релігії, літературі еллінізму.

Значне розширення кругозору еллінів в цю епоху, пов’язане з їх військовими походами, торговими і науковими подорожами в далекі східні країни, до Африки і на північ, вселяло в людину відчуття світових просторів, мало знайоме греку класичної пори, що жив в рамках міста-поліса. Неосяжний світ, що в той же час відкрився елліну, з тими, що виникали і величезними державами, що розпадалися на очах, виявлявся позбавленим гармонії, що забезпечувала колись благополуччя класичного поліса; він управлявся вже не мудрими олімпійськими богами, а капризною і примхливою богинею долі Тюхе. Прагнення пізнати закони нового, складного світу привело до бурхливого розвитку науки. Еллінізм викликав до життя діяльність ученого і інженера III століття до н.е. Архімеда і визначив необхідність сміливої подорожі Пітея з Массилії до берегів Норвегії, аж до Полярного круга; це був час створення математиком Евклідом системи геометрії, визначення Эратосфеном довжини земного меридіана і доказу Арістархом Самосськім осьового обертання Землі і руху її навколо Сонця. Вавілонський жрець Беросс і єгипетський Манефон знайомили в III столітті до н.е. греків з відкриттями своїх учених. Великих успіхів досягали в ті століття пов’язані з медициною фізіологія і анатомія (Герофіл, кінець IV-початок III в.; Эрастіон, почало III в. до н. э.), а також близька сільському господарству ботаніка (Теофраст, кінець IV-початок III в. до н. э.). Широкий розвиток одержала філологія: у Александрії був заснований крупний науковий центр “Музей” з кабінетами, аудиторіями, величезною бібліотекою. Тяжінням до практичного характеру пізнання в епоху еллінізму пояснюється деяке зниження ролі філософії, проте треба відзначити створення в III столітті до н.е. епікурейської (Эпікур, 341-270) і стоїчної (Зенон, 336-264) шкіл.

У літературі на зміну політичної комедії Арістофана прийшла побутова комедія Менандра (кінець IV-початок III в.), виникли що розповідали про простий народ міміямби Геронда (III в. до н. э.) і оспівували життя далеко від міст, на лоні природи ідилії Феокріта (кінець IV-початок III в. до н. э.), з’явилися і такі монументальні твори, як “Аргонавтика” Аполлонія Родосського (III в. до н. э.).

Глибока суперечність дійсності, еллінізму, викликала в мистецтві цієї епохи помітні контрасти, виявляючись у виразі відчуттів то драматичних, то ліричних. Ефект бурхливих емоцій в пам’ятниках мистецтва поєднувався часом з холодною аналітичною і розсудливістю, так само як нові тенденції і форми уживалися з класицизмом і архаїстикою (ілл. 130). Майстри еллінізму, як в літературі, так і в образотворчому мистецтві любили обігравати ефекти несподіванки, випадковості, відмінні від пануючої в V столітті ідеї неминучості. Відчуття, еллінізму безмежних просторів миру, що виявилося, зокрема, у виникненні загальногрецької мови койне, знайшов яскравий вираз у формах архітектури.

Бурхливий розвиток архітектури в епоху, еллінізму, пов’язаний багато в чому з прагненням правителів прославити потужність своїх монархій в архітектурних пам’ятниках, створенням великих міст у віддалених районах античної периферії, куди досягали грецькі воїни.

Величезна кількість нових міст виникла в епоху еллінізму в різних частинах античного світу. Називалися вони найчастіше на ім’я споруджуючих їх монархів - Александріямі, Сельовкиямі, Антіохиямі. Вже останніми роками царювання Олександра Македонського, коли по його наказу було створено близько сімдесяти міст, а після його смерті діадохом Сельовком - сімдесят п’ять нових, у будівельників і архітекторів не було недоліку в роботах. Вибір місця для заснування міст виключав випадкові чинники і враховував як природні умови (близькість морської гавані, річки, родючих земель), так і характер торгових і стратегічних шляхів. Принципи доцільності, що завжди ставилися на перше місце, виключали деколи навіть принадні перспективи грандіозності вигляду або зовнішньої краси майбутнього міста. Так, Олександр Македонській відкинув утішне для нього і пропозиція архітектора Дейнократа створити з гори Афон фігурна статуя з величезним містом на долоні лівої руки, що захопила спочатку, дізнавшись, що поблизу цього місця немає родючих грунтів.

Характер планування міст, еллінізму, відрізнявся строгою впорядкованістю. Прямізна іноді широких, від десяти до чотирьох метрів, вулиць (Пергам, Прієна), перетин їх під прямим кутом, розташування в центрі особливо важливих громадських і культових будівель - все це було властиво більшості нових міст, навіть якщо вони виникали на складних рельєфних ділянках, на схилах гір, де вводилося терасне планування районів (Прієна, Сельовкия).

Особливо процвітали в епоху, еллінізму, малоазійськіє міста, що служили центрами жвавої торгівлі Сходу і Заходу, осереддям багатьох ремесел і виробництв, крупними вогнищами культури і мистецтва. У Прієне, Мілете, Сардах, Магнезії на Меандрі, Пергаме споруджувалися в цей час численні і величні споруди.

Бурхливе будівництво йшло і на багатих торгових островах Егейського моря - Родосе, Делосе, Косі, Самофраку. Грандіозні пам’ятники створювалися в побудованій Дейнократом Александрії єгипетської. Широкі будівельні роботи велися в Афінах, що поступалися, проте, в розмаху архітектурних задумів іншим центрам еллінізму.

В цілях захисту міста, еллінізму, не тільки мали могутні кріпосні споруди, але були часом розділені на квартали, з власними оборонними стінами (Антіохия, Деметріада). Деколи для безпеки сільського населення міста обносилися додатковим багатокілометровим кільцем кріпосних стін. Акрополі розташовувалися звичайно на возвишенностях, що забезпечували можливість оборони, як в Прієне і Пергаме.

Будівельні матеріали використовувалися в основному ті ж, що і в класичну епоху - мармур, вапняк, дерево, сирцовиє цегла, дещо частіше притягувалася обпалена цеглина. Важливо відзначити, що інженерно-будівельна суть споруди починала відсовувати на другий план архітектурно-художній образ пам’ятника. Втрачалися поступово цілісність і органічність зміст, властивий класичним творам, зате пам’ятники починали впливати емоційніше, сильними засобами і на більшу кількість людей. Збереглася в основному ордерна система, в якій, проте, намітилася тенденція до змішення різних ордерів і їх елементів. Ускладнювалися і часто збагачувалися плани споруд, еллінізму, як цивільних, так і культових. У архітектурі східних районів використовувалися іноді арки (клинчаста арка на острові Самофраку) і зведення (катакомби Ком-Эль-Шукафа в Александрії).

Особливо багато споруджувалося в ці століття цивільних будівель суспільного призначення - бульовтерієв і екклезіастерієв для зборів, прітанєєв для засідань посадовців, гимнасиев для навчання хлопців. Велика увага приділялася будівництву арсеналів (архітектор Філон), підземних водозбірних цистерн (Александрія), морських гаваней, доків (Афіни), хвилерізів, маяків (Фаросській маяк) і інших споруд, необхідних для життя величезних міст еллінізму. Висотна споруда - Фаросській маяк - дітище цього повного суперечностей і осмілень періоду оспівували багато поетів старовини:

“Башту на Фаросе, грекам порятунок, Сострат Дексифанов
Архітектор з Кніда, спорудив, про повелитель Протей!
Немає ніяких острівних сторожів на кручах в Єгипті
Але від землі проведений мол для стоянки судів
І високо, розтинаючи ефір, піднімається башта
Усюди за безліч верст видна подорожньому вдень
Вночі ж здалека бачать ті, що пливуть морем весь час
Світло від великого вогню в самому верху маяка
І хоч від Таврова Рогу готові йти вони, знаючи
Що покровитель їм є, гостинний Протей”.

Широкий розвиток одержувала архітектура житлових будинків (Делос, Прієна), палаців (Пергам, Пелла) і вілл, що іноді плавучих, таких, що споруджувалися на величезних баржах (корабель Філопатора). У будівництві культових будівель, хоч і що поступався цивільному, створювалися величні величезні храми і вівтарі. У містах з’явилася величезна кількість портіков-стой для відпочинку в жаркі дні.

У характері багатьох крупних центрів еллінізму архітекторами обігравалася грандіозність розмаху міських кварталів, протяжність портіков-стой вшир і величність споруд акрополей, що йдуть увись, розташовувалися переважно на високих скелястих горбах. У художній компоновці будівель еллінізму акрополей після величаво спокійних класичних ансамблів звучала нова тема - напруга. Відвідини Пергама пов’язані з крутим підйомом в гору. Ускладнення композиції споруд, розміщених на схилах крутої піднесеності, людина випробовує фізично, піднімаючись по священній дорозі пергамського кремля, з якого відкриваються види на горби північної частини Малої Азії.

У багатьох пам’ятниках пергамського акрополя можна відмітити новизну художніх форм еллінізму. Театр Пергама має особливо круті схили глядацьких місць. Орхестра здається маленькою з верхніх рядів цієї фантастичної по своїй архітектурі споруди еллінізму. Людина, яка повинна знизу піднятися на верхні ряди, витрачає немало зусиль. Напруга виступає скрізь і у всьому.

Динаміка архітектурних форм, еллінізму, знайшла віддзеркалення і у вівтарях крупних малоазійськіх центрів. Вже у вівтарі храму Афіни в Прієне (III в. до н. э.) помітно висунення вперед бічних крил, прикрашених колонадами, відчувається ефект захоплення ними простору і людини, дія тієї, що втягує його і ваблячих вгору сходів. Продовжений у вівтарі храму Артеміди в Магнесиі на Меандрі (II в. до н. э.), цей принцип еллінізму взаємодії архітектури з людиною особливо яскраво виступив у вівтарі зевса в Пергаме (180 р. до н. э.). Велична іонічна колонада вівтаря зевса, що ніби утілює досконалість і могутність олімпійського пантеону, зростає з хаотичного потоку фігур гигантомахиі на фризі цоколя. Незвичайна для класичного пам’ятника система розташування рельєфу не над колонадою, а під нею сприймається в цій споруді виправданої і, більш того, пов’язаної з символікою архітектурно-пластичного образу. Короткі і високі ступені сходів вівтаря зевса, що сильно відрізнялися від широких і невисоких класичних ступенів, давали відчуттям людину можливість відчути пульсацію напруженого життя міст, еллінізму.

Архітектори еллінізму, що не залишили нащадкам художніх образів, по глибині подібних Парфенону або Эрехтейону, перевершили класичних майстрів в створенні величезних будівельних комплексів, прагнули вирішити проблему розміщення крупних ансамблів в просторі, дали можливість у формах архітектури відчути властиву еллінізму динаміку світових просторів, підготувавши в цьому відношенні грунт для архітекторів імператорського Риму. У грандіозних ансамблях і величних висотних спорудах еллінізму знаходили віддзеркалення відчуття, що вирвалися з тісних рамок полісної врівноваженості в бурхливий, дисгармонійний світ величезних монархій.

У епоху еллінізму у зв’язку з розквітом архітектури широкого поширення набули фрески і особливо мозаїки, що погано збереглися до наших днів, про які повідомляють стародавні автори, а також дають уявлення римські, помпеянськіє і геркуланумськіє копії. У Александрії, в роботах художників Антіфіла, Эванта і Галатона виникали іноді сатиричні образи, що були своєрідною живописною паралеллю гротеску в скульптурі і терракотах. У творах художників Пергамського царства переважали в піднесено-героїчних сюжетах теми пізнавання (Геракл і Телеф) або чудового виховання (Ахілл і кентавр Хирон). У роботах майстра Тімомаха з Кизіка звучала то любима в еллінізмі тема пізнавання, що драматизується жертвопринесенням (Іфігенія в Тавріде знаходить в приготованому до жертви чужоземці брата Ореста), що передбачалося, то зображення жорстоких страждань Медєї перед вбивством дітей. Майстри, еллінізму, і в живописі віддавали перевагу незвичайним, порушуючим, турбуючим сюжетам і темам.

У мозаїках, що прикрашали підлоги житлових будинків і громадських будівель в Делосе, Прієне, Херсонесе (мозаїка з жінками, що миються ілл. 132), палаців в Пелле, в творах майстрів Сосия (непідметена підлога, голуби у чаші) і Діоськуріада з Самоса (вуличні музиканти) мозаїчисти зверталися до побутових сценок з життя і міфологічним образам, а також сюжетам, що черпнули з сучасних їм комедій або романів. У мозаїках знаходили вираз різні тенденції: вільна, живописна манера трактування сюжету або підкреслено гармонізована, тяжіюча до класичної продуманості композиції і стриманості в передачі любимих еллінізмом драматичних сцен.

У розписній кераміці майстри, еллінізму, переслідували переважно декоративні цілі, використовуючи не тільки живопис і малюнок, але частіше рельєф для прикраси поверхні. Наростало в той же час ремісниче відношення до форми і розписів. Гідність бачили в ускладненні форм (лагиноси, епіхизіси), у вишуканості колірних рішень (чернолаковиє і краснолаковиє судини), многофігурності дрібних рельєфних композицій (”мегарськіє чаші”). Поширення в III столітті до н.е. набув чорно-лаковий посуд з накладними розписами білою, золотисто-жовтою, пурпуровою фарбами, так звана “гнафія”. Проявом своєрідної архаїзації з’явилося деяке відродження чернофігурной техніки в межах III століття до н.е. у вазах групи Гадри з Александрії, що служили пеплохранільніцамі в некрополях, еллінізму. Своєрідні керамічні пам’ятники виникали в центрах, еллінізму Великої Греції і Сіцілії, в III столітті до н.е. перед завоюванням їх римлянами. У Чентуріппе (Сіцілія) створювалися великі, до півметра висотою, судини, прикрашені багатобарвними розписами, що не піддавалися випаленню і що погано збереглися (ілл. 131). У Канозе (південь Апеннінського півострова) керамісти виготовляли величезні вази з сильно виступаючими рельєфними зображеннями голів горгони Медузи або протом коней.

У епоху еллінізму широкого поширення набули скляні чаші. У александрійських майстернях з’являлися кубки з подвійними стінками, між якими вставлялися якнайтонші узори із золотої фольги, що надавали виробам красивий і дорогий вигляду. Створювалися чаші з так званого “мозаїчного скла”, виключно багаті по барвистій гаммі використаних струмів.

На широко поширених в монархіях, еллінізму, різьблених каменях з дорогоцінних і напівкоштовних порід (гемах і камеях) зображалися багатофігурні міфологічні сцени і портрети. Переважали сюжети, пов’язані з несподіваними щасливими кінцівками, із зображеннями діонісийськіх святкувань, німф, сатирів. У портретних гемах і камеях часто відтворювалися особи монархів, еллінізму, визначенню імен яких зараз допомагають не менш точні і художні їх зображення на монетах (монети Македонії, Пергама, Бактрії, Афін). У ряді камей різьбярі, еллінізму, по каменю досягали високої досконалості як в передачі портретних рис обличчя, так і у використанні природних якостей красивих багатошарових сардониксов (камея Гонзага, Ленінград, Ермітаж, III в. до н. э.) (ілл. 133).

У скульптурі епохи, еллінізму, можна бачити не тільки продовження, але і подальший розвиток тих тенденцій, які виявилися в роботах великих майстрів IV століття до н.е. Тема праксительовськіх образів набула в еллінізмі характеру підкресленої чуттєвості, а пафос ськопасовськіх відгукнувся в підвищеній драматичності багатьох статуй еллінізму; але і ті та інші пронизувала особлива, виражена вперше Лісиппом напружена пульсація динамічного ритму епохи.

У роки еллінізму сформувалися різні скульптурні школи, кожна з яких характеризувалася неповторними рисами. Александрійські, родосськіє, аттічні, пергамськіє творці створювали особливі локальні варіанти пластичного мистецтва. Розвиток одержала у той час декоративна скульптура, що прикрашала величезні сади і парки, що виникли навколо численних палаців правителів, еллінізму. Тут часто ставилися статуї Афродіт, що зображали голу богиню кокетливо-манірної або сором’язливої (ілл. 134 ілл. 135). У епоху еллінізму минула велич класичного божества втрачалася, і створений часто поряд Амур на дельфіні був знаком того, що показана богиня, а не просто ставна гречанка. Праксителю не потрібно було удаватися до подібного роду атрибутам. Пластичні форми переконували в тому, що представлене божество. У густій зелені садів, еллінізму, і парків можна було зустріти біломармурові статуї Амурів, що ніжно обнялися, і Психей, старого і молодого кентаврів, осідланих пустотливими богами любові. У дзюркотливих струменів фонтанів поміщалися статуя могутнього старика, який повинен був зображати річку Нил, статуя дряхлого рибака з вудкою, захопленого своїм заняттям (ілл. 137), або старої торговки, що поспішала на ринок з ягням під пахвою. Відчуття насолоди від споглядання афродіти змінялося деколи гіркою свідомістю могутності часу, що перетворює колись прекрасної і сильної людини в слабкого, непривабливого. Майстри епохи, еллінізму, не обмежуючи себе якими-небудь естетичними міркуваннями, показували запалі груди і зігнуті в колінах подагричні ноги старого рибака, беззубий рот старої. У інших статуях вони, навпаки, підкреслювали мла-денчеській вік, зображаючи великоголових пухких дітей, що грають один з одним, що борються з гусаком (ілл. 136), що бавляться з пташкою.

Скульпторів, що вперше показали людину то немовлям, то дряхлим старим, вабило і інше завдання: утілити в пластиці форм риси вдачі, передати відчуття, що проступили на обличчі. Ця проблема починала займати майстрів вже в кінці IV століття, але особливий розвиток грецький скульптурний портрет одержав в епоху еллінізму. Про існування портретів, що точно відтворювали риси людського обличчя, свідчать не тільки оригінали, римські копії, що збереглися, і рельєфи на монетах і медалях, але і віршовані епіграми:

“Рук майстерень це праця. Дивися, Прометей незрівнянний:
Видно, в мистецтві тобі рівні є між людьми.
Якби той, ким так живо написана дівчина, голос
Дав їй, була б як є Агафаркида сама”.

Ще в кінці IV століття скульптор Лісистрат в образі кулачного бійця підкреслив не стільки індивідуальність зовнішності, скільки характерну зовнішність професіонала з грубими рисами обличчя, що несуть сліди каліцтв, які були не рідкістю під час боїв.

У епоху еллінізму виникали статуї правітелей-діадохов, в яких знаходили вираз підкреслена сила і колосальна внутрішня напруга. У інших портретах-бюстах - сліпого Гомера або Езопа - втілювалися протилежні відчуття. У статуї творця Полієвкта знаменитий оратор Демосфен показаний таким, що закінчив мову і обізнаним, що всі його спроби призвати афінян до опору македонцям марні (ілл. 138). Скульптор утілив печаль і гірке відчуття докору на обличчі оратора з силою, не відомої класичним майстрам. Не фізична потужність, а мудрість - основна тема цього твору. Специфіка, еллінізму ж портрета, в тому, що скульптор представив тут не торжество мудрості, а гіркоту її поразки і показав глибоко пригнічену людину. Настрої, втілені в статуї Полієвкта, звучать в одному із стародавніх віршів, присвячених такою, що хвилювала еллінів темі:

“Якби потужність, Демосфен, ти мав таку, як розум
Влада б в Елладі не зміг узяти македонський Арей”.

Бронзові і мармурові портрети еллінізму, чеканні портретні рельєфи на монетах і медалях переконують в пильній увазі скульпторів не тільки до фізіономічних особливостей, але перш за все до світу людських переживань.

Гостротою внутрішньої напруги пронизані і створені в ці тривожні роки монументальні пластичні твори. Яскравий пам’ятник еллінізму - статуя Никі Самофракийськой - був поставлений на честь морської перемоги греків. Крупна мармурова статуя швидко рухомої богині поміщалася на фігурному постаменті, уподібненому носі військового корабля. У правій руці Никі була затиснута труба, звуками якої вона сповіщала перемогу. У далеке минуле пішла не тільки манера наївного і складного своєю умовністю зображення бігу архаїчної Никі Архерма, але і гармонія величаво-спокійного ширяння класичної Никі Пеонія, що затверджувала саме собою розуміюче торжество прекрасних і довершених сил. Поривчаста стрімкого широкого кроку Никі Самофракийськой передає напругу епохи, еллінізму, гостре і радісне відчуття перемоги. Могутні важкі крила, розкриті за її спиною, ніби тримають величезну статую в повітрі, створюючи майже реальне відчуття польоту (ілл. 139).

Майстер дає відчути той, що дме назустріч Ніку шквальний морський вітер, сильні пориви якого хвилюють складки одягу богині, змальовують прекрасні форми могутньої фігури і примушують вихритися край її плаща. Одяг Никі здається просоченими солоними бризками хвиль. Морська стихія, сильний вітер, величезні простори знайшли втілення в пластичних формах статуї. Скульптурний твір вирвався з тих незримих оков, в яких воно знаходилося раніше, існуючи ніби в іншому просторі. Оточуюча глядача природа знайшла тепер відгомін в самій статуї. Рубіж, який гостро сприймався в статуї Менади Ськопаса і був порушений різким рухом руки лісипповського Апоксиомена, тут виявився подоланим. Умовність, що продовжує зберігатися в образі крилатої жінки, опинилася близькій майже відчутній реальності. Властива епосі суперечність і контрастність виступили з патетичною силою в цьому монументі, створеному на честь військової перемоги.

Змінився в епоху еллінізму і характер декоративної скульптури. Рідше використовувалися фронтонні композиції і рельєфи метоп і фризів (Новий Іліон, храм Артеміди в Магнезії). Скульптурні прикраси нерідко переносилися на нижні елементи будівлі - цоколь, бази колони. Змінам піддавалися не тільки нижні частини колон, що позбавлялися до певної висоти каннелюр (колонада стій в Прієне), а іноді і капітелі, що одержували фігурні зображення (портик Биків на Делосе).

Пластичність класичної архітектури, що особливо яскраво виразилася у формах Парфенона, в еллінізмі втрачалася. Наростала абстрагованість декоративної скульптури, призначеної для прикраси будівель. Розповсюджувалися барельєфні композиції щитів, поножей, панцирів, шоломів і копій. Войовничо-патріотичні відчуття викликалися не зображенням реальної битви, а відтворенням предметів озброєння і трофеїв (Пергам, Святилище Афіни).

Один з найзначніших творів архітектурного декору епохи еллінізму, що збереглося до наших днів, - фриз Пергамського вівтаря зевса. Боротьба богів і гігантів, зображена на фризі, повинна була нагадувати про перемогу, взяту Пергамом над варварами-галлами. У рельєфі показані що беруть участь в битві величезні змії, хижі звіри. Шелестіння широко розкритих крил, шерех зміїних тіл, дзвін мечів і щитів створюють звуковий акомпанемент битви. Майстри використовують горельефниє форми, показуючи деякі фігури майже в круглій скульптурі: різець і бурав творця глибоко врізаються в товщу мармуру, змальовує важкі складки одягу. Рельєф набуває контрастності освітлених і затінених поверхонь. Светотеневиє ефекти підсилюють враження напруженості бою, відчуття трагізму приречених гігантів і захоплення переможців. Епізоди боротьби, виконані патетичного напруження, змінялися в стрічці. фриза то вишуканими в своєму пластичному втіленні образами прекрасних богинь, то повними глухій скорботі і справжнього відчаю сценами загибелі гігантів.

Умовність зображеної битви починає тут зіставлятися з реальним простором: ступені, по яких піднімалася людина, що йшла до вівтаря, служили і учасникам лютої битви (ілл. 140). Вони то опускаються колінами на ці ж ступені, то сходять по ним подібно до реальних істот. У діях олімпійців можна відчути відгомони небожественних емоцій. Афіна, показана на одній з плит пергамського фриза тієї, що вражає гіганта Алкионея, вже не схожа на класичну богиню, якій досить було легкого руху руки, щоб добитися перемоги. Рішуче схопивши супротивника за волосся, спричиняє вона його за собою, щоб довершити перемогу останнім смертельним ударом.

Звучання пластичних форм напружених м’язів, трагічні, звернені до неба лиця гігантів набувають деколи характеру драматичної феєрії, розіграної майстерними акторами, що зуміли в своїй трагедії передати відчуття, що хвилювали людей тієї бурхливої епохи (ілл. 141). Та все ж, не дивлячись на весь драматизм зображення лютої битви, в рельєфах фриза Пергамського вівтаря зевса всі учасники бою в повному розумінні слова прекрасні. Тут немає сцен, що викликають жах або огиду. У епоху, декількома сторіччями віддалену від класики, скульптори, еллінізму, продовжували зберігати основу її мистецтва.

Внутрішній малий фриз Пергамського вівтаря зевса (170- 160 рр. до н. э.), що не має пластичної сили узагальнено-космічного характеру великого, пов’язаний з конкретнішими міфологічними сценами і оповідає про життя і долю Телефа, син Геракла. Він менше розмірами, фігури його спокійніше, сосредоточеннєє, деколи, що також характерний для еллінізму, елегії; зустрічаються елементи пейзажу. У фрагментах, що збереглися, зображений Геракл, що утомлено спирається на палицю, греки, зайняті спорудою корабля для подорожі аргонавтів. У сюжеті малого фриза виступила улюблена в еллінізмі тема несподіванки, ефект пізнавання Гераклом свого сина Телефа. Так патетична закономірність загибелі гігантів і випадковість, пануюча в світі, визначили теми двох фризів, еллінізму вівтаря зевса.

У Пергаме було створено багато видатних пам’ятників скульптури. На площах Акрополя стояли статуї, серед яких були статуї переможених галлів. Один з них був зображений на своєму щиті поверженим, але що не здалося. Скульптор показав тим, що його насилу підтягають ногу і що спирається на слабіючу руку. Різкість композиції, незграбність контурів фігури відповідають напруженим відчуттям і трагізму образу.

Скульптори, еллінізму, любили хвилювати глядача своїми творами. Експресивність рухів, гострота ситуацій в цю епоху особливо цінувалися. Майстер, що звернувся до міфу про Афіну і Марсиі, тепер зобразив не початок трагедії, як Мирон в V столітті, а жорстоку розв’язку події. У скульптурній групі, що збереглася, представлені приготований до страти самовпевнений сильний Марсиі і кат-раб, що точить ніж.

Характерний для еллінізму і інший пам’ятник ськульптури-Лаокоон, що дійшов до нашого часу в римських копіях. Троянський жрець, що попереджав про хитрість ахейцев своїх співгромадян, що збиралися звести в місто троянського коня, зображений у момент покарання його богами, що послали на нього величезних отруйних змій (ілл. 142). Скульптор, еллінізму, показав могутнього Лаокоона, що бореться з величезними зміями і стогне крізь зціплені зуби. Його рот напіввідкритий, проте тут немає афекту, що позбавив би статую художньої цінності: людина показана в болісній безнадійній боротьбі, але гине він з гордо піднесеною головою. У фігурах синів Лаокоона скульптор дає розробку основної теми. Один з хлопців ще живий і бореться, знімаючи з ноги кільця змій. Інший, що напівдушить, втрачає останні сили.

Важко назвати інший твір, в якому виразніше знайшло б вираз віртуозна майстерність скульпторів цієї епохи. Змії потрібні були творцю не тільки як один з елементів сюжету, вони грали величезну композиційну роль. Без них розпалася б цілісна трьохприватна група: як канатами скульптор зміями зв’язує воєдино статуї тих, що борються. Не виключено, що Вергилій, створюючи в “Енеїді” сцену загибелі Лаокоона, згадував своє враження від баченої ним статуї, настільки опис і пам’ятник близькі один одному:

“… (змії) упевненим ходом
До Лаокоону повзуть. І, спочатку нещасні члени
Двох синів обплітаючи, їх укладає в обійми
Кожна і розриває укусами бідне тіло.
Після його самого, що поспішає на допомогу з оружьем
Петлями в’яжуть, схопивши великими. Ось вже двічі
Груди його оточивши і двічі лусковим тілом
Шию, над ним повстають головою і гребенем високим.
Він і намагається марно узи розірвати руками
Чорною отрутою облитий і слиною по священних пов’язках
І одночасно крик реве кидає до світил”.

У мистецтві, еллінізму, втілено багато трагічних сцен. Гинуть гіганти під натиском богів на фризі Пергамського вівтаря зевса, вмирає на своєму щиті галлський вождь, страшний бик збирається розтоптати прив’язану до нього злу царицю Дірку, глухо стогне Лаокоон, виконані конвульсивних рухів тіла і болісного болю і відчаю особи Одіссея і його супутників з багато-фігурної групи, знайденої в гроті Сперлонга (ілл. 143). Серед підкресленого драматизму епохи лише статуя афродіти Мелосськой сприймається величавою і строгою в своїй мудрій простоті. У її позі немає ні кокетування, ні манірності: перед глибокою суттю цього божества, поїному понятий під кінець еллінізму, здаються марними страждання оточуючих її героїв. Велич, відображена в мармуровій статуї, відображає жадання людей неспокійної епохи до гармонії і любові. Не тільки фізична природа людини прекрасна, затверджує майстер афродіти Мелосськой. У ідеальності пластичних форм він утілює ту духовну досконалість, що інтуїтивно зрозуміла, пошукам якої людство присвятить довгі подальші століття. Велика думка стародавнього скульптора дійшла через тисячоліття до нашого часу. Свідомість її глибини і піднесеності потрясла Гейне. Гліб Успенській бачив в цій статуї чудове джерело відчуттів, що будять віру в можливості людини, поети різних епох писали про неї захоплені вірші. У статуї скульптора Олександра, а може бути Агесандра (частина букв його імені, висіченого на постаменті, виявилася збитою), що творив в особливо трагічні роки еллінської історії, геніальним осяянням сприймається упевненість в силі гармонії і краси (ілл. 144).

У роки, коли творець створював статую афродіти Мелосськой, в еллінський світ вторгалася нова сила - римляни. Горіли скорені міста, завойовники несли загибель тій великій культурі, яка у формах мистецтва, в поетичному, деколи казковій зовнішності міфу уміла утілити всеосяжні, загальнолюдські ідеї. На зміну метафоричному розумінню краси миру еллінами приходила твереза практична оцінка явищ.

Колись квітучі міста Еллади були зруйновані (ілл. 145), але скоро вони знов повстали з руїн, і ще декілька століть, аж до варварського нашестя, в них кипіло життя. Але ніколи Солєє після римських розгромів не відродилися відчуття, що живили еллінських архітекторів, скульпторів, художників, про яких тужив на розвалинах Корінфа поет Антіпатр Сидонській:

“Де краса твоя, місто дорійцев, Корінф величавий
Де твоїх башт вінці, колишня розкіш твоя
Храми блаженних богів, і будинки, і нащадки Сізіфа -
Славні дружини твої і міріади чоловіків?
Навіть слідів від тебе не залишилося тепер, нещасливий
Все розорила украй, все поглинула війна.
Тільки ми. Нереїди, безсмертні дочки моря
Як алькиони, одні плачем про частку твоєї”.

Мистецтво еллінізму яскраво і повно відображало ідеї, що хвилювали людей тієї бурхливої епохи. Майстри чутливо реагували на настрої суспільства, не дивлячись на все зростаючу в умовах монархічних режимів офіціозність, зберігаючи в своїх творах щирість і гостру злободенність пануючих настроїв і відчуттів. Мистецтво, еллінізму, зробило величезний вплив не тільки на характер багато римського мистецтва, що узяло з його спадщини, але було основою подальшого художнього розвитку в таких областях Середземномор’я, як Єгипет, Сірія, Мала Азія, Балканський півострів. У тривалий період чотирьох сторіч, коли ці землі були римськими провінціями, у населення їх не згасало прагнення виражати у витворах мистецтва свої відчуття і настрої. Не випадково саме в цих районах пишно розцвіло згодом новаторське образами і формами, глибоке змістом пам’ятників візантійське мистецтво.