Рання класика. Архітектура

Рубіж VI-V століть до н.е. в житті грецьких міст був повний подіями. Люто чинила опір рабовласницькій демократії тиранення. Потім бурхливу внутрішньополітичну боротьбу змінила запекла війна з персами. Греки, що перемогли, не тільки відстояли незалежність, але врятували європейську культуру, захистивши свої демократичні устремління від персидської деспотії.

У світогляді греків цього часу намічався перелом, що веде художників до нових форм в мистецтві і якісно новому періоду в осмисленні міра-классике. Майстрів привертало типове, а не індивідуальне, наростало прагнення до гармонійної відповідності частин художнього твору, що почиталася за основну гідність. Мистецтво архаїки при всій життєвості образів було умовним в своїх формах; класика намітила більше контактів з реальною дійсністю. Всі сили греків були направлені тоді на боротьбу з персами. Художні форми першої половини V століття, особливо архітектурні, четки, енергійні і напряженни не тільки в спорудах Балканського півострова, але і в будівлях Сиракуз, Агрігента, Селінунта, Метапонта, Пестума.

Храм Афіни Афайі на острові Эгина був центром великого святилища. Про німфу Афайе згадує в гімні Артеміді поет Каллімах. На піднесеному місці острова Эгина німфі спорудили оточене стінами святилище, а в 490 році тут збудували дорічеській храм Афіни Афайі з місцевого вапняку, із стінами, покритими мармуровою штукатуркою, фронтонами і симой з паросського мармуру.

Прославленою спорудою другої чверті V століття до н.е. був створений архітектором Лібоном з Эліди храм зевса в святилищі Олімпії. Архітектор збудував його з вапняку, покритого потім мармуровою штукатуркою, але, як і в егинськом храмі, скульптури фронтонів, а також метопи і черепиця, за повідомленням Павсанія, були мармуровими.

Будівельники багато прикрасили храм зевса. Розфарбовування архітектурних деталей, скульптури фронтонів, рельєфи метоп, мозаїка на підлозі робили його видатним пам’ятником мистецтва. Статуя зевса для целли, виконана Фідієм із золота і слонячої кістки, на жаль, не дійшла до нашого часу і лише зображення на монетах можуть дати уявлення про твір, оспіваний багатьма поетами Еллади, зокрема Пилипом, що писав:

“Чи бог на землю зійшов і явив тобі, Фідій, свій образ
Або на небо ти сам, бога щоб бачити, зійшов?”.

Храм зевса, що погано зберігся, не може зараз дати уявлення про те, як виглядав раннеклассичеській періптер. Це краще видно на прикладі храму Гери в Пестуме, побудованому з кристалічного вапняку золотистого кольору, де знайшли вираз нові риси класичного мистецтва (ілл. 44).

Якщо в архаїчних храмах колони здавалися набряклими і соковитими, то тепер вони щільні, підібрані. Як внутрішня подтянутость, дисциплінованість і зібраність відрізняють статуї хлопців цього часу, так і в пам’ятниках архітектури звучать нові відчуття. Згладжуються контрасти і зіставлення несомих і що несуть частин. Співвідношення між формами стають природнішими і гармонійнішими.

У класичну епоху особливо розширилися і процвітали святилища зевса в Олімпії і Аполлона в Дельфах. Олімпія розташована на півдні Греції, де біля злиття річок Алфея і Кладея, поблизу невисокої гори Кронос, розкинули свої гілки олива і платани гаю Альтіс. Храм зевса височів в центрі святилища, у схилу Кроноса знаходилися скарбниці і архаїчний храм Гери, біля якого йшов шлях на стадіон. Скарбниці були збудовані в ряд, як і будівлі в архаїчних комплексах Селінунта і Пестума. Примітно, що, на відміну від інших святилищ, дозвіл будувати тут скарбниці було дано тільки дорічеськім полісам. Більш того, до завоювання Македонією в архітектурі Олімпії віддавався перевазі дорічеській ордер.

Перед входом в святилищі знаходився прітаней - зал для урочистих обідів і бенкетів, а в огорожі Альтіса - храми Гери і зевса і неподалеку бронзові статуї, створені на засоби тих, що провинилися або атлетів, що здрейфили перед змаганням. Південніше стояла гробниця героя Эліди Пелопса - курган з огорожею і портиком. Східніше - де давали прогнози жерці - вівтар зевса, що з кожним роком ставав все вище від безперервних жертвопринесень. Далі тягнувся сім разів портик, що відображав звук, Луна, в тіні якої поблизу агори, прикрашеної статуями, відпочивали паломники. Відоме місцеположення теотоколейона - будівлі з келіями для жерців. Знайшли археологи майстерню Фідія, леонідайон, в якому зупинялися почесні гості, і бульовтерій - зал засідань олімпійської ради.

Не менш почиталося греками святилище в Дельфах, де знаходився оракул Аполлона, що повідомляв думку бога про те або інше задумане людьми підприємство, а раніше жив вигнаний олімпійцем Піфон - чудовисько, оліцетворен-ноє з тьмою або злом, переможеними світлом і добром - Аполлоном. Жриця Піфія, що сиділа над дурманними парами, що виходили з міжгір’я скелі, бурмотіла слова, які жерці повідомляли паломника. Тут же знаходився Омфалос-священний камінь, що вважався центром землі: за переказами, зевс, визначаючи його, випустив двох орлів, і вони злетілися до цього місця.

Природа святилища, розташованого на невеликій терасі у схилів скель Федріад, хвилює сусідством прямовисних круч і глибоких прірв. У ансамблі Дельф, на відміну від гармонійної, спокійної Олімпії, скрізь і у всьому контрасти: голих скель і зеленіючих оливковими гаями долин, дикої природи і гармонійних споруд, величезного храму Аполлона і маленьких скарбниць. Священна ділянка була обнесена огорожею і мав головний вхід з півдня-сходу. Вологою прохолодного Кастальського ключа біля входу в Дельфи омивалися, щоб очиститися від гріхів, ті, хто йшов в святилищі.

У Дельфах, як повідомляє Павсаній, стояло багато статуй. При вході можна було бачити статуї Аполлона, богині Перемоги і героїв, дари спартанців і афінян, присвячення богу після марафонської битви, дари аргоссцев. Були тут і роботи прославлених майстрів Еллади, зокрема Фідія. Подорожні проходили мимо скарбниць, сменявших одна іншу, бачили пишну рельєфами і орнаментами архаїчну скарбницю сифносцев, перед входом в яку стояли статуї дівчат-каріатид, що замінювали колони, і строгу по формах раннеклассичеськую скарбницю афінян. Потім перед паломниками відкривався вигляд на величний храм Аполлона. Значно вище розташовувався театр і далі - стадіон. Ті якості, що виразно проступали в строгих і чітких пропорціях архітектурних споруд почала V століття до н.е. і які прийнято іменувати класичними, проявили себе і в грецькій скульптурі цього часу.

Рання класика. Декоративна скульптура

Фронтони храму Афіни Афайі на Эгине виникли на рубежі архаїки і класики. На них зображалася боротьба греків і Трої. Східний фронтон був присвячений першому походу на Трою, західний - другому, в якому брали участь жителі Эгини. Греки, уміючи зберігати злободенність в мистецтві, часто відволікалися від сучасних їм подій і зверталися до легендарних оповідей, додаючи особливу поетичність творам. Не виключено, що творці використовували цей сюжет, прагнучи показати, що перемога над персами можлива, як і над Троєю. Урочистість мармурових статуй егинського фронтону співзвучна піднесеності поезії Эсхила, що брав участь в греко-персидських війнах:

“І ніч пройшла. Стояло військо еллінів
Не зрушившись, про втечу не помисливши.
Коли ж промчав в небі белоконний день
І далечінь запалив сяйвом сліпучим
Над морем загриміла пісня еллінів
Заспів відважний, і стократним відгулом
Відгукнулися уступи скель, побережжя”.

Хоча від старих принципів збереглася симетрія композиції, але умовність архаїчного мистецтва в егинськіх фронтонах починає долатися: створюються круглі скульптури, зникає скутість в зображенні людини, фігури об’єднані однією дією, здійснено показується рух, вільніший і природніший.

Трикутне поле фронтону над шестиколонним західним портиком було заповнено дванадцятьма воїнами, що б’ються, із статуєю Афіни в центрі. Тут немає разновелікості статуй, властивій архаїці, немає і площинної фігур. Воїнів, розташованих ближче до країв, майстер показує такими, що опустилися на коліна.

Композицію фланкируют лежачі в складних і незручних позах гопліти. Вони повернені лицями до глядача і як би демонструють мужність і героїчну смерть (ілл. 45). Величава і строга Афіна, озброєна щитом і списом, захищає полеглого грека. Вона виступає тут такій, якій описана Гомером в п’ятій пісні “Іліади”.

У фігурі стрільця в шоломі, очевидно винуватця війни Паріса, показаного чепуристим і нарядним, як в описах Гомера, помітна архаїчна жорсткість руху і орнаментальность контура. У особах воїнів західного фронтону виступають ще риси умовності, зокрема архаїчні усмішки.

Скульптури східного фронтону менш архаїчні, чим західного. Це пояснюється тим, що, розбиті блискавкою або персами, перші статуї були замінені пізніше новими, але відмінними від колишніх, також знайдених археологами поблизу храму. При порівнянні статуй першого і другого східного фронтонів помітні зміни, що відбулися за ці роки в мистецтві.

До творів раннього східного фронтону відноситься голова, можливо Афіни, в шоломі. Припухлість щік, умовна усмішка, мигдалеподібні очі, орнаментальне трактування волосся над лобом, різкі переходи від скул до підборіддя і від лоба до западин очей свідчать про традиції архаїчного мистецтва. Інакше виглядає голова Афіни пізнього східного фронтону. Наївний, здивований погляд змінявся спокійним, упевненим. Пропадає різка усмішка, овал особи стає плавним, красиво складені губи - соковитішими, очі не такими вузькими і зігнутими, як раніше, але овальними. Відмовляється майстер і від декоратівізма архаїки - орнаментального трактування волосся.

Воїни східного фронтону показані в складних положеннях. Чинять опір зображені в деяких випадках майже перекинутими на спину або дивом тримаються на ногах. Після довгого періоду, коли прийнято було показувати фігури нерухомими, у майстра ніби прорвалося бажання представити воїнів в швидких рухах. Але на перших порах це вийшло ще багато в чому наївно, дуже підкреслено, навмисно різко.

Стоячи на одному коліні, Геракл натягує тятиву лука і прицілюється у ворога. У майстровій постановці фігури немає узорочья контура архаїчного Паріса західного фронтону: необхідне для бою положення тіла виявляється природним і тому красивим (ілл. 46).

У кутовій статуї полеглого воїна із західного фронтону підкреслений був складний повтор зігнутих в колінах ніг, а також рук, як дань орнаментальності, властивій архаїці. У зображенні на східному фронтоні слабіючого кутового воїна, що насилу спирається на щит, майстру важливіше передати реальне страждання. Піднесеність відчуттів виражена в пластиці тут з такою ж силою, як і в рядках поетичних епітафій:

“Славних покрила земля - тих, які разом з тобою
Померли тут, Леонід, могутньої Лаконикі цар!
Безліч стріл і коней швидконогих стрімкий натиск
У цій битві довелося витримати їм від мідян”.

Збільшена реальність зображення на другому східному фронтоні викликала деякі зміни і в його композиції, де на такому ж за розмірами просторі поміщалося тепер на двох воїнів менше. Фігурам раннеклассичеськім потрібно більше простору, щоб вільніше рухатися. Скульптор звільняє тут місце для персонажів, подібно до вазопісцу Андокиду, що створював краснофігурниє розписи з меншим числом дійових осіб, ніж в чернофігурной техніці. Якщо майстер архаїчного західного фронтону прагнув, щоб композиція перш за все сприймалася здалека красивим декоративним узором, то для скульптора раннеклассичеського східного важливіше краса життєвості і природність фігур і їх рухів. На зміну умовності прийшла конкретність. У цьому завоювання класики і сенс переходу до нових форм, що виразилося в егинськіх скульптурах, що опинилися на вершині вододілу, що розділяв архаїчне і класичне сприйняття миру.

У другій чверті V століття до н.е. в мистецтві Греції відбуваються значні зміни. Про них свідчать мармурові статуї фронтонів храму зевса в Олімпії. У урочистій і стриманій східній композиції зображений момент перед змаганням героя Пелопса і царя Эномая. Поряд з величавим зевсом показані суперники, далі - ліричні жіночі образи. З боків - колісниці і коні, візничі, віщун, хлопчик. Деякі фігури представлені в складних позах, на одному коліні, в незручному, ніби проміжному положенні між спокоєм і дією. У кутках фронтону більш статичні напівлежачі фігури - уособлення олімпійських річок Кладея і Алфея, що персоніфікованих в статуях і сприймаються як своєрідний пейзаж в пластиці.

У композиції виступає властивий скульптурі ранньої класики красномовна мова жестів і поз. Поворот голови зевса переконує в тому, що переможцем буде що стоїть під його поглядом зосереджений і такий, що задумався Пелопс, а не що взявся в боки і самовпевнений Эномай. У тему урочистого настрою вплітаються ноти настороженості, передчуття несподіваної біди: Гипподамія зажурилася, засмучуваний жрець-віщун.

У розміщенні фігур західного фронтону, де біля Аполлона зображені греки, що борються з кентаврами, більше динаміки, менше урочистості. Античний поет Овідій розповідає про безчинства кентавра Эвріта і інших “тучеродних звірів” на весіллі Піріфоя:

“З Гипподамієй свій брак справляв Піріфой Іксионов.
Ось тучеродних звірів - лише столи порасставлени були -
Він запрошує лежати в затіненій дібровній печері…
Раптом замішався весь бенкет, столи перекинуті. Силою
Схоплена волоса молодий чоловічок.
Эвріт Гипподамію тягне, інші - яких бажали
Або могли захопити”.

Затишшю східного фронтону протистоїть схвильованість відчуттів західного. Все тут в русі і боротьбі. Повний колосальної напруги Аполлон спокійний лише зовні. Персонажі розподілені на групи по три і дві фігури. У одній з них жінка, якій допомагає грек, бореться з кентавром, що схопив її. Не дивлячись на помітну близько величезну напругу кожного персонажа, динамічність в групах з трьох фігур урівноважена і загальна композиція окремих груп і всього фронтону гармонійна (ілл. 48). Достовірно класичні образи, внутрішньо емоційні і пристрасні, зовні зберігають піднесений спокій.

Реальність рухів, жестів, поз поєднується тут з абстрагованістю міфу, лежачого в основі сюжету. Чудовиська, що утілюють хаотичність і дикість, приречені на поразку. У образах скульптури автор протиставляє людську суть звіриній силі. У одній з сцен, що самих хвилюють, - боротьби гречанки і Эвріта - майстер відтіняє ніжними текучими складками одягу дівчини тяжкість тулуба кентавра. Головка і тіло гречанки значно менше звіриних, але рух її руки, відштовхуючої Эвріта, здається таким сильним, що величезна голова чудовиська сумно схиляється, покірно никнет, поступаючись людській волі (ілл. 47). Дівчина піднесена, кентавр трагічний. Ця тема звучить і в групі, де показаний кентавр, що викрадає хлопці. Темноту і дикість перемагає розумна і світла природа людини. Грецький хор, прославляючи в ці роки людину під час виконання драми Софокла “Антигону”, в поетичній формі виражав відчуття, що становлять основу пластичних образів західного фронтону храму зевса. Тема боротьби добра і зла, світла і тьми, розуму і неуцтва, яка червоною ниткою пройде надалі через все європейське мистецтво, тут вже одержала повне і яскраве втілення.

Напруга в композиції фронтону наростає до центру, щоб вирішитися в зовні спокійній стрункій фігурі молодого, сильного бога, що втілює світлі початки миру. Аполлон показаний таким, що рішуче повернув голову, він різко витягнув праву руку в безмежно владному, наказовому жесті, міцно стиснувши в лівій лук. У душі Аполлона киплять пристрасті, він повний енергії, але це не відображається на обличчі, виконаному могутньої, стриманої сили.

Владність виступає в загальній зовнішності, але не в деталях: губах або очах. Обличчя Аполлона сприймається тут як вузловий пункт композиції.

Декор храму зевса в Олімпії не обмежувався фронтонами. На дванадцяти виконаних з паросського мармуру рельєфних метопах, що розташовувалися в пронаосе і постікуме, зображалися подвиги Геракла. У сцені боротьби з крітським биком, не дивлячись на ефектне діагональне розташування динамічних, рухомих фігур в рамці метопи, композиція строго урівноважена. Лють повільного бика, важкоатлета, погашається енергією невеликої, але рухомої фігурки героя (ілл. 49). Класичні майстри менше всього прагнули уразити глядача підкреслено афектованими сценами. Навіть при зображенні подвигів Геракла вони залишалися вірними собі:

“Був яким колись зустрінутий Геракл в будинку Тіадамантом
Зробив художник таким Зевсова сина і тут:
- Тягне бика под’яремного, підняв дубину, -убийства ж
- Сцену жахливу нам він не хотів показати.
- Тіадаманта стогнати, напевно, майстер примусив;
Чувши його, і Геракл жалість до нього здобув”.

Зовні спокійна і композиція метопи “яблука Гесперід”, але образи повні фізичної і духовної напруги. Показаний момент, коли атлант пропонує Гераклу потримати за нього небесне зведення, поки він сам не віднесе чудові плоди Еврісфею. Вертикалі вписаних в квадрат трьох фігур повторюють одна іншу, але композиція не здається одноманітною або нудною. Могутній Геракл не поступається по силі Атлантою; витончена і в той же час строга Афіна, або німфа Гесперіда, що підтримує зведення неба. Це кращий приклад простоти і глибини виразності, якими досконало володіли греки в мистецтві. Фронтони і метопи храму зевса не тільки вершина раннеклассичеськой скульптури, але і пам’ятник, що відкривав нові можливості, що утілилися в подальших роботах грецьких майстрів.

Рання класика. Кругла скульптура і рельєфи

Перші перемоги греків над персами, що сприяли зростанню патріотичних відчуттів, зробили очевидною необхідність об’єднання полісів. Боротьба з персами сприймалася як боротьба вільних міст з деспотією. Складна обстановка створювала напруженість відчуттів і думок, вимагала ясності у всьому, конкретності у віддзеркаленні реального світу. Умовність певного роду, що залишилася в класичному мистецтві, виступала вже не в зовнішньому вигляді персонажів, але в метафорична змісту.

У статуї Аполлона з Пьомбіно помітно майже архаїчна витонченість, але пластичне рішення нове. Статуя могла бути створена лише в період, коли особливо свіжими і безпосередніми були враження художників від краси реального світу, що відкрився перед ними (ілл. 53). Образ, навіяний скульптору прекрасними хлопцями-атлетами, переможцями на змаганнях, викликає в пам’яті рядка поета Симоніда Кеосського:

“Ось він, дивися, Феогнет, переможець в Олімпії, хлопчик
Такий же прекрасний на вигляд, як і майстерний в боротьбі
І на іподромах що вправно уміє правити кіньми.
Славою він увінчав місто поважних батьків”.

Ідея звільнення людини від тиранення, що звучала в статуї Тіраноубійц Антенора ще в другій половині VI століття, була настільки актуальна, що афіняни в 477 році замовили повторення викраденої персами скульптурної групи Крітію і Несиоту. Хоча в статуях показані історичні особи, портретності немає в їх особах, настільки відчуття і думки греків були пройняті духом громадськості. Зображення групи тіраноубійц з’являлися на вазах, монетах, поети складали вірші про їх подвиг:

“День, в якому Гиппарх убитий був Арістогитоном
І Гармодієм, був світлим справді вдень”.

Природно, що прагнення скульптора ранньої класики до точності в передачі деталей реального образу ще досить боязке і виступає лише в другорядних частинах статуй. Так граничне узагальнення форм у величній бронзовій статуї Дельфійського візничого порушене лише в місцях, прихованих від поглядів людей: на пальцях ніг хлопця показані криво підстрижені нігті, набряклі кровоносні судини (ілл. 50 ілл. 51).

Виразність руху в пластиці ранньої класики з особливою яскравістю демонструє бронзова статуя посейдона, знайдена в морі у мису Артемісиона. Бог зображений таким, що метає свою зброю. Широко зробивши крок, він замахнувся правою рукою, злегка зігнувши її в лікті, а ліву витягнув вперед, ніби визначаючи напрям польоту зброї. Статуя вражає увязненій в ній потужністю. Вільний широкий замах в момент перед рішучим кидком. Своїм мистецтвом творець утілив в людській фігурі силу смерча, вихор, дав уособлення стихії, що розбушувалася, навіть в гніві не низькій і злобній, але великій і благородній (ілл. 54).

У роботах іонічних майстрів в цей час переважали теми ліричного характеру. Рукою безвісного скульптора були виконані рельєфи із зображенням народження афродіти з морської піни. Дві харіти піднімають богиню з води, обережно підтримуючи її під руки. Що ніби прокинулася від довгого сну, повернувши голову, вона дивиться на світ. У різкому повороті її голови виражені здивування, радість, захоплення перед світом, що відкривається. Тонкий, майже прозорий хітон вологий. Його прилипла до тіла тканина повторює форми прекрасної богині. Якщо в таких архаїчних статуях, як Артеміда Делосськая або Гера Самосськая, одяг був приховуючою тіло перешкодою, то тут вона сприймається як відгомін рельєфу фігури, “відлуння людського тіла” (ілл. 55 ілл. 56). Майстру вдалося в камені виразити поетичну і піднесену, радісну і таємничу суть відчуття, уваги стародавніх скульпторів, живописців, поетів, що оспівували любов, що часто була предметом:

“Довга ніч, середина зими, і заходять Плеяди
Я у порогу броджу, що вимокнув весь під дощем
Поранений пекучою пристрастю до обманщиці цієї…
Кипріда Кинула мені не любов - злу стрілу з вогню”.

У характері рельєфу багато чарівності і ніжності. У афродіті немає ні любовної млості, ні величі, властивих пізнішим статуям. У її зовнішності, швидше, підкреслені рішучість, упевненість, владність. Час і стиль роблять таким навіть образ афродіти, додаючи їй особливу красу. Метафоричну тканину поетичного образу починають супроводжувати реальні елементи пейзажу: щоб переконати глядачів того, що насправді відбувається, майстер показує під ногами харіт морську прибережну гальку.

На бічних рельєфах зображені дві жінки, що приносять дари богині, що народжується. Що сидить у високої курильні закутана в одяг наречена посипає вогонь жертовника запашними травами (ілл. 58). Стругаючи і замкнута, вона занурена в священнодіяння, злившись відчуттями з божеством. Вона ніби пішла думками в царство піднесене і недосяжне. Є і нотки печалі в образі, що утілив суть гречанок, приречених проводити життя в гинекєє - жіночій половині удома.

Інша тема звучить в лівому рельєфі, де що сидить вільно, закинувши ногу на ногу, гола флейтистка-гетера грає на подвійній флейті - авлосе (ілл. 57). Вона також приносить афродіті дар: любовну пісеньку, невибагливість якої може бути близька віршу стародавнього поета:

“Солодкий холодний напій для спраглих в літню пору;
Після зими морякам солодкий весняний зефір;
Солодше, проте, закоханим, коли, покриваючись однією
Хленой, на ложі удвох славлять Кипріду вони”.

Інші відчуття пронизують жіночі надгробки цієї пори, хоч і в них знайшли втілення ніжність і грація. У стеле Юстініани із зборів Берлінського музею показана дівчина з коробочкой-піксидой в лівій руці. Правої вона посипає запашними травами вогонь жертовника. Спадаючі складки одягу, що підкреслюють її стрункість, знаходять відгомін у вертикалі мармурової плити. Плавний рух руки вносить ноту печалі в ритміку пластичних форм. У поетичних рядках Філета Косського можна уловити співзвуччя подібним образам:

“Дещо сліз від душі мені пролий
Слово ласки промолві
І згадуй про мене
Якщо не стане мене”.

Схемна і застилость долалися в скульптурі - монументальному і суспільному виді мистецтва - повільніше, ніж у вазопіси, де майстри рішучіше бралися за нові сюжети. Над творцями більшою мірою тяжіли закони традицій, помітні в статуї так званого Ерота Соранцо (ілл. 59). Їх подолав Мирон з Эльовфер, що показав образи реального світу рухомими, такими, що змінюються. Як аттічний скульптор Мирон любив зображати енергійну дію. У його творчості одержав віддзеркалення динамічний характер осмислення миру, у філософії виражений Гераклітом - автором афоризма: “все тече, все змінюється”. Якщо в архаїці краса для скульптора багато в чому визначалася орнаментальностью контура і деталей фігури, то тепер це перш за все благородство виразних рухів.

У статуї Дискобола втілена не тільки фізична напруга атлета, але і вольова зосередженість: обличчя прекрасного тілом і духом людини, виконане владній енергії, в той же час спокійно. Рух приховано в довершеній рівновазі, досягнута ясна закінченість спокою, знято враження різкості миттєвої зупинки. Якби скульптор показав атлета в мить, коли диск зривається з руки, втрачений був би сенс статуї, що зберігає їй життя вже протягом двох з половиною тисяч років, зникло б напруження її відчуттів, що живе і тепер. Гармонійна краса вольового зусилля людини сконцентрована в образі скульптури, що часто прикрашає сучасні стадіони, парки, сади. Тому і зараз статуя не сприймається як стародавня (ілл. 60).

У іншому творі Мирон звернувся до міфу про те, як Афіна винайшла, а потім прокляла флейту, що спотворювала при грі її обличчя, але узяту потім силеном Марсием. Іноді бачать в статуях Афіни і Марсия насмішку над беотійцамі, що любили флейту. Але в цьому лише частина сенсу статуї, як і міфологічний сюжет - тільки одна із сторін його змісту. Суть твору Мирона - перевага благородного над низовинним. Образи Афіни, що втілює розумний, світлий початок, і Марсия - неврівноваженого, дикого, темного - навмисно контрастні (ілл. 61). Поряд із стійкою фігурою Афіни Марсий здається падаючим навзнак. Спокійним, величавим рухам богині протиставила експресивність того, що відсахнувся, переляканого силена. Гармонійне светотеневоє рішення в статуї Афіни відтіняється дробом спалахів світла і тіні на м’язах Марсия. Фізична і духовна ясність і краса торжествують над потворністю і дисгармонією. У пластиці форм полярних образів втілено зіткнення протилежних сил, несумісних відчуттів, властивих не тільки різним людям, але деколи і одній людині. Кожен грек, що бачив ці статуї, представляв прийдешню страту силена, але Мирон не показав її, зобразивши лише завязку подій. Стриманість класичного мистецтва в театральному, пластичному, живописному виразі визначив поет Горацій:

“…на сцені
Бережися уявляти, що від погляду повинно бути приховано
Або що скоро в розповіді живому повідомить очевидець!
Ні! не повинна кров дітей проливати перед народом Медея;
Мерзотний Атрей перед всіма варити человеков утроби;
Прогна перед всіма ж в птаха, а Кадм на змію перетворитися:
Я не повірю тобі, і мені видовище буде осоружне”.

Рух тут представлений складнішим, ніж в Дискоболі. Афіна обертається назад, але в її талії немає такого різкого зламу, як в статуї Никі Архерма, де верхня і нижня частини тулуба сприймалися самостійними елементами. Плавні вигини складок одягу, гармонійний нахил голови. Гострий момент руху привернув скульптора і в тій статуї бігуна Ладу, що досяг мети і що хапалося за вінок, про яку дійшлий лише вірш:

“Повний надії бігун; на кінчиках губ лише дихання
Видно; втягнувшись у всередину, порожнистими стали боки.
Бронза прагне вперед за вінком, не стримати її каменю
Вітру якнайшвидший бігун, диво він - Мирона рук”.

Жадібна тяга скульпторів до точного відтворення реальності знайшла віддзеркалення і в створеній Мироном мідній статуї корови, по розповідях стародавніх, настільки схожої на живу, що на неї сідали гедзі, а пастухи і навіть бики приймали її за справжню:

“Мідна ти, але дивися: до тебе плуг притягнув землероб
Збрую і віжки приніс, телиця - обманщиця всіх.
Мирона була та справа, щонайпершого в цьому мистецтві;
Зробив живою тебе, телиці робочій давши вигляд”.

Мирон був новатором, сміливо і що рішуче відкинув традиції архаїчного мистецтва, які ще зв’язували майстрів в першій половині V століття до н.е. Саме в цьому заслуга скульптора з Эльовфер, що підійшов впритул до високої класики.

Прагнення скульпторів V століття до н.е. до сюжетів піднесених і героїчних, до образів монументальних і до типізації конкретних рис зумовило в розвитку камерного мистецтва теракоти порівняно недовгий спад, хоч і в ці роки створювалися не тільки різноманітні по жанрових сценах статуетки (ілл. 62 ілл. 63), але і монументальні теракотові групи типу зевса, що відносить Ганімеда (Олімпія) (ілл. 52). У ці роки майстри виконують з бронзи невеликі фігурки богів, атлетів, діськометателей, дівчат, що моляться, що служили не тільки дарами і приношеннями в храми, але нерідко ручками для круглих бронзових дзеркал. Золоті і срібні монети, над чеканниками яких працювали майстри далеко не рядових здібностей, вражають гармонійними композиціями. Різьблені геми з напівкоштовних каменів з витонченими поглибленими фігурками людей, тварин, птахів, а іноді і з портретами, відрізняються великою красою і вишуканістю виконання.

Рання класика. Живопис і вазопісь

Принципи чернофігурной техніки, що примушувала майстрів показувати фігуру силуетом, а деталі процарапывать голкою, сковували їх бажання створювати вільні композиції і привели до пошуків нових можливостей. Перехід, що доводиться на період пізньої архаїки, до краснофігурной вазопіси наочний в роботах Андокида. Порівняння двох розписів в різній техніці, але на одну тему - бенкет Геракла - показує, що змінилися не тільки кольори фону і фігур. У чернофігурной більше дійових осіб, деталі дряпнуті, значна роль відводиться орнаменту. У краснофігурной увагу зосереджено на головному: залишені лише Геракл і Афіна, зображені крупніше, пером нанесені складки одягу, ока, м’яза. Природніше поза лежачого Геракла, правильніше показана його фігура, що стала об’емнєє і пластічнєє. Відомі також розписи амфор в різній техніці із зображенням Геракла, що викрадає з Аїда пса Цербера (ілл. 64 ілл. 65).

Світлі фігури сприймаються реальнішими, їм потрібно більше простору для руху і діяльності, ніж площинним чорним, яких можна більше помістити на одній і тій же ділянці. У чернофігурних розписах була своя краса. Силуетність добре гармонувала з поверхнею судини і зберігала її, подібно тому, як образи єгипетських рельєфів, розпластані на стінах гробниць, не порушували можливою ілюзорністю непорушність їх кам’яних площин. Реальність краснофігурних зображень починає проривати поверхню вази, і розпис поступово втрачає свою декоративну роль прикраси.

У ранніх краснофігурних розписах малюнок простий, але здійснено, ніж в чернофігурних. Художник більше обертає уваги на реальність форм, ніж на їх декоративне значення. Можливість зображення деталей тонкими лініями лаку, а не процарапиванієм, як раніше, полегшує майстру передачу важких ракурсів і положень фігур. Наочно виступають ці нововведення в трактуванні очей, які хоч і обкреслюються замкнутим овалом, але зіниці, що перемістилися ближче до краю, додають конкретність погляду, показують його напрям. Розширюється круг сюжетів, в розписах можна зустріти епічні сцени, епізоди військового життя, змагання атлетів, бенкету і діонісийськіє святкування.

Видатний майстер цієї перехідної для вазопіси епохи Евфроній працював в різній техніці: на одній з його чернофігурних пелік показаний торговець оливковим маслом, на краснофігурной - приліт ластівки. Побутові зарисовки Евфронія далекі від жанровості в її сучасному розумінні. У них завжди ощутіма значність сенсу, що стоїть за зовні простим сюжетом. У розписі з ластівкою хлопчик, хлопець і чоловік охоплені загальним радісним відчуттям приходу весни. Поряд з кожним зображеним персонажем Евфроній поміщає вимовні їм слова:

“Дивися, ластівка”, -обращает увага на пташку хлопець. “Правда, присягаюся Гераклом. Вже весна” - затверджує чоловік, а хлопчик закінчує нескладну розмову вигукуванням: “Ось вона!” (ілл. 66).

На вазах Евфронія можна бачити не тільки торговця маслом, бенкетуючих гетер або красивого чепуруна Леагра. З успіхом береться майстер і за сюжети високого стилю, показуючи боротьбу Геракла і Антея, відвідини Тезєєм Амфітріти на дні моря і інші сцени, далекі від повсякденності. Розписи міфологічні Евфроній не наважується супроводжувати діалогами. Він відчуває різницю між побутовою сценкою, в якій можливо вільне спілкування персонажів, і піднесеними сюжетами, монументальним образам яких личить стриманість і величавість.

Сучасником Евфронія був афінський вазопісец Евфімід, високих результатів що досяг в епічних сценах. У одному з його розписів показаний Гектор, що збирається в бій. Сина проводжають батько Пріам і мати Гекуба. Лисий старий з сучкуватою палицею в руці наставляє сина, повчально загрожуючи перстом. Що схилив голову Гектор слухає батька, надягаючи зброю (ілл. 67). Розпис Евфіміда спокійніше, ніж емоційне, повне хвилювання сцена, описана Гомером в двадцять другій пісні:

“До Гектору руки старий протягнув і жалісно мовив:
“Гектор! Не чекай ти, дитя моє миле, цього чоловіка
Там, один, далеко від інших! Ахіллесом убитий
Скоро ти загибель знайдеш, бо багато тебе він сильніше”…
Сину він так говорив і, за волосся узявшись сиві
З голови виривав їх. Але духу його не схилив він.
Мати, з свого боку, залівалася в горі сльозами”.

Сцена дротів у Евфіміда повна відчуття піднесеності того, що відбувається, але у той же час жітейські проста, тепло звичайними людськими чувствамі-тревогой батька, що намагається зупинити хлопці, прагнучого в бій, турботою матері, увагою сина. Цей розпис Евфіміда особливо гармонійний. Очевидно, майстер усвідомлював це, підписавши малюнок декілька незвично: “Евфімід син Полія розписав, як Евфроній ніколи б не міг”.

Вазопісь більш, ніж скульптура, поширена в побуті, зверталася до різних сторін життя греків. Так, зображеннями бенкетів і діонісийськіх святкувань, яких, природно, не могло з’явитися в скульптурі, прославився вазопісец Бриг. Рухи персонажів в його малюнках вільніше, ніж у попередників, фігури здійснено, виразно лінії. У розписі киліка Бриг показує сценку після бенкету. Хлопцеві в нарядному плащі, страждаючому від нудоти, допомагає подруга, що дбайливо притримує його голову (ілл. 68). Не дивлячись на грубість сюжету, художнє значення пам’ятника не пропадає, дія приховано гармонією форм, співучістю ліній, красою поєднання фігур з обрамленням. Неестетична суть сюжету відсунула на задній план. Низовинна подія реального життя стала матеріалом прекрасного витвору мистецтва. Греки нерідко і в літературі і в поезії зверталися до сцен, за які не наважувалися братися пізніші майстри.

Вазопісци ранньої класики були першими в освоєнні можливостей краснофігурной техніки. Їх розписи ще містять в собі деяку скутість, але те, що почали Евфроній і Евфімід, Бриг і Дуріс в зображенні вільного руху людської фігури, було продовжено іншими майстрами V століття до н.е.

Подальший розвиток краснофігурной вазопіси відбувався в тісному зв’язку з творчістю художників-монументалістів того часу - афінянина Мікона (470-450) і фазосца Полігнота (460-440). Твори їх, на жаль, не збереглися, оскільки це були переважно розписи стін зруйнованих пізніше будівель. Пліній пише, що Полігнот використовував чотири фарби - білу, чорну, червону і жовту. Полігнот, як повідомляли Арістотель і Пліній, добре передавав емоції і характери людей, і, можливо, це так і було. Адже навіть у Евфіміда була спроба виразити настрої. Виникало також нове розуміння простору. Перспективи не показували, але багатоплановість і глубінность стали постійними елементами композиції. Полігнот любив зображати хвилеподібними лініями схили гір, що наполовину приховують фігури.

Вазопісци часто прагнули використовувати досягнення монументалістів Мікона і Полігнота. Белофонниє лекифи і киліки з білим облицьовуванням дають уявлення про пошуки вазопісцамі нових можливостей (ілл. 70). Облицьовування наносилося на обпалену глину киліков і по ній писалися зображення. Створюючи подібне колірне рішення фону, вазопісци хотіли наблизитися до композицій монументалістів. Можливо, що якісь вазові розписи є повтореннями фресок Мікона, Полігнота і інших художників.

На белофонних лекифах, що ставилися на могилах, звичайно зображалися померлі і їх близькі, такі, що ще живуть. На одному з них показана дівчина з дарами - лекифом і кошиком у надгробка, що дивиться на хлопці із списом. Не головна в таких розписах дія, але глибина відчуттів, прагнення вийти за межі реальності і проникнути в сфери, де, за уявленнями живих, мешкають померлі родичі і друзі. У сценах немає містичного страху. Трагедійність розчинена свідомістю високої гідності людини (ілл. 71). Фарба на белофонних лекифах, що часто зміцнювалася неміцно, з багатьох судин стерлася, і це дозволило побачити манеру роботи художника: спочатку він наносив контур фігури і лише потім починав як би “одягати” її, зображати фарбами хітон, гиматій.

Добре був знайомий з живописом Полігнота і майстер кратера з Орвієто, на лицьовій стороні якого показані аргонавти, а на зворотній - що гинуть ніобіди (ілл. 73). Близькість роботам Полігнота виступає в трактуванні рельєфу кривими лініями горбів, що напівприховують фігури відпочиваючих еллінів. Серединою V століття до н.е. датується і розпис кратера з ГМІІ із зображенням Гермеса, що відносить Діоніса на виховання до німф (ілл. 72).

Прагнення деяких вазопісцев наслідувати складним композиціям монументалістів не завжди виявлялося плідним. Це особливо помітно в розписі киліка з Пентесилєєй, де показана сцена битви греків з амазонками, прибулими на допомогу Трої (ілл. 76). Зображення ахілла, що полюбив смертельно поранену їм прекрасну Пентесилею, здається мало типовим для тих років. Драматична ситуація, коли виявлялися поряд любов і смерть, можливість показати момент, повний глибокого трагізму і підкреслити неминучість близької загибелі тільки починали привертати художників. Переживання героїв виражені, проте, не мімікою, напруга відчуттів втілена пластикою рухів, характером ліній, що хвилюються, співвідношенням фігур. Композиція тут складніша, ніж в ранніх краснофігурних розписах. Персонажам тісно в крузі киліка. Помітно невідповідність малюнка формі судини. Декоративна суть вазопіси поступилася місцем смисловому значенню сюжету.

Тезко прославленого живописця, що працював в Афінах вазопісец Полігнот, зобразив на одній стороні амфори із зборів ГМІІ богиню зорі Эос, що виїжджає на колісниці, а на іншій - що сумує по Брісєїде ахілла (ілл. 75). Форми таких класичних амфор відмінні від приземистих амфор архаїки. У їх витягнутих туловах більше стрункості і велич. Той же процес зміни пропорцій характерний і для інших видів мистецтв. У колонах грецьких храмів архітектори відмовлялися від пухких форм архаїки і переходили до гармонійних форм класики, хлопця ранньої класики, такі, як Візничий з Дельф, помітно відрізнялися стрункістю від масивних архаїчних атлетів типу Клеобіса або Бітона.

Фігури займають в розписі Полігнота так само багато місця у межах обрамлення, як і в киліке з Пентесилєєй. Контури їх дещо мляві. Різкість ліній, властива раннім краснофігурним малюнкам, вже не задовольняла майстрів, вони прагнули зробити контури фігур плавнішими. Зображення дельфіна під ногами коней сприймається як символ моря, над яким виникає зоря. Поєднання рожево-теракотової фігури Эос, що добре відповідає сюжету, з чорним, подібним мороку ночі, фоном викликає в пам’яті рядка Гомера:

“Вийшла з мороку молода
З перстами пурпурними Эос”.

У краснофігурних розписах середини V століття до н.е. помітно тяжіння до сумних, задумливих образів. Ніби після бурхливої динаміки раннеклассичеськіх композицій майстрам захотілося передати тишу, ліричні відчуття. Елегійний початок втілений в розписі вази з Мюнхенського музею прикладного мистецтва з дротами воїна. Дівчина налила хлопцеві вина в чашу, і він підносить її до губ. Вісьключительной по виразності картині прощання звучать настрої, не властиві розписам першої чверті V століття до н.е. з їх енергійними сюжетними сценами. У цьому ж дусі виконано зображення легендарного солодкозвучного співака Орфея, що чарував своїм мистецтвом не тільки людей і тварин, але і природу:

“Внемля, як він говорить, як струни в згоді зиблет
Душі безкровні - сліз проливали потоки. Сам Тантал
Марно води не ловив. Колесо Іксионово стало.
Печінку птаха клювати перестали; Беліди на урни
Сперлися ліктем, і сам, про Сізіф, ти всівся на камінь!”.

Орфей співає і акомпанує собі на кіфарі. Четверо греків-воїнів стоять поряд і як заворожені слухають його. Загальний утихомирено-сумний, піднесений настрій пронизує всю сцену. Тут здійснено, ніж раніше, позначені емоції на лицях, різні ступені уваги і поступової дії музики на людину. Відповідний справа воїн бачить Орфея, але ще слабо вслухується в спів. Другий, розташований ближче, захоплений і, поставивши ногу на край скелі, з цікавістю дивиться на того, що співає. Крайній зліва, що схилив голову і захоплений музикою, занурений в її звуки. Його товариш, що стоїть за спиною співака і закрив від насолоди ока, весь у владі чарівних чар Орфея (ілл. 74).

Цікаві як зразки живопису не на сферичній, а на плоскій поверхні що створювалися в першій половині V в. до н.е. розписи на внутрішніх стінках саркофагів, знайдених в некрополі Пестума (ілл. 69).

Висока класика

Еллінські міста, що перемогли персів, об’єднуються у середині V століття до н.е. під егідою Афін. Третя чверть V століття - короткочасний період розквіту афінської рабовласницької демократії - в мистецтві визначається як висока класика. “Наш державний лад, - говорив Перікл, - не наслідує чужим установам; ми самі швидше служимо зразком для деяких… Ми любимо красу без примхливості і мудрість без зніженості; ми користуємося багатством як зручним засобом для діяльності, а не для хвастощів на словах”.

Афіни, куди з’їжджаються зі всієї Греції видні архітектори, скульптори, художники, стають центром культурного життя. Це період діяльності філософа Анаксагора, поетів Софокла і Евріпіда, комедіографа Арістофана. В цей час працюють архітектори Іктін і Каллікрат, скульптор Фідій і інші талановиті майстри. У роки правління Перікла зруйновані персами Афіни відбудовуються громадськими будівлями, житловими будинками, площі і вулиці прикрашаються статуями, на акрополе - священному горбі - споруджується ансамбль храмів.

Характер цього класичного ступеня розвитку античного мистецтва полягає в сильному прагненні до узагальнення, зображення реальної події, особи, явища як норми, зразка, загального поняття. Один з пізніх грецьких поетів у віршах визначив відношення до творчості, що засуджувалося в пору розквіту класики:

“Наш живописець чудово представив того, що заплив жиром.
Але пропади він: тепер двоє перед нами ненажери”.

Типовий для цього часу портрет Перікла роботи Кресилая, видатного скульптора, що брав участь в конкурсі на створення статуї Амазонки разом з Фідієм, Поліклетом і Фрадмоном. Портрет афінського стратега виконаний у вигляді герми - стовпа, увінчаного зображенням голови. Плутарх повідомляє про Перікле, представленому, очевидно, не випадково в шоломі, що “складання його тіла було здійснено бездоганним, виключаючи лише голову, яка була подовженою і невідповідною”. У образі втілена ідея мудрого правління. Як і в інших портретах високої класики, художній ефект, що додає зовнішності піднесеність і спокій, досягається гармонійною композицією, продуманим розподілом мас, рівномірністю світлотіні і рельєфності особи, ідеальним розміщенням всіх його компонентів (ілл. 77). Прагнення зобразити прекрасну, гармонійно розвинену людину лежало в основі творчості скульптора аргоссько-сикионськой школи Поліклета, з найбільшою повнотою і ясністю шукання високої класики, що виразило. У його статуї Доріфор, де показаний хлопець, що переміг на змаганнях, спокійно стоїть з важким і довгим списом на плечі, знайшла прояв типізація; помітно відвернення майстра від всього приватного, одиничного, прагнення розкрити в конкретному художньому образі загальні моменти дійсності. В особі Списоносця немає портретних рис того хлопця, який переміг в змаганнях і удостоївся почесної статуї. У статуї Доріфора показаний не тільки прекрасний атлет і мужній, здатний носити важке озброєння гопліт. Більше того, цей складний і багатогранний збірний образ - ідеал доблесного громадянина еллінського міста-поліса (ілл. 79).

Працюючи над типізацією явищ життя і втіленням їх в мистецтві, Поліклет створив твір, що не дійшов до нас, - “Канон” про людське тіло в скульптурі. Модулем для пропорцій Доріфора Поліклет брав, очевидно, ширину долоні, але, дивлячись на статую, не відчуваєш числових співвідношень. У статуї, повного життя і краси, немає сухості або відвернутої геометрізациі форм. Творець її дотримувався того ж погляду на художній твір, що і поет, що написав:

“Зайве все - марно. Старовинна є приказка:
Якщо понад міру, - і мед жовчю стає нам”.

Пізня статуя Поліклета Діадумен - атлет, що пов’язує на голову переможну стрічку, створена їм вже в Афінах і під впливом аттічної школи. Хлопець стрункіший, ніж Доріфор, далі відставлена нога і сильніше висунуто стегно, складніше положення рук. У бронзовій статуї довершеної і гармонійної людини стримано і в той же час виразно передані тріумфуючі відчуття перемоги, гордості і торжества. Діяльність архітекторів, скульпторів і живописців була зосереджена в другій половині V століття в основному біля афінського Акрополя - високого горба, де створювався ансамбль будівель, гордість самих афінян, що викликав захоплення не тільки еллінів, але і сусідніх народів. Роботи велися під керівництвом близького друга Перікла, автора планування храмів і статуй Фідія, різностороннього майстра, руці якого належали не тільки знамениті хрізоелефантінниє статуї, але і багато мармурових статуй. Об відомих по висловах стародавніх авторів творах Фідія можна судити лише по пізніх римських копіях, але відбиток його геніальності лежить на більшості афінських пам’ятників того часу.

При погляді на Акрополь із заходу видно два архітектурні об’єми: зліва крупні і масивні ворота Пропілєї, перериваючі величними колонами високі кріпосні стіни, справа легкий і невеликий храм, збудований в роки Никієва миру і присвячений Ніку Безкрилої. Храм Безкрилої Перемоги, що стоїть на виступі оборонної стіни Акрополя, своїми легкими формами і пропорціями контрастує з Пропілеямі. Збудований в іонічному ордері з чотирма колонами з обох боків, він не має колонади з боків (амфіпростіль). Архітектурні форми храму Никі, злегка розгорненого у бік Пропілєї, направляють рух людини, відповідної з півдня.

Між колонами Пропілєї - глибокого, крізного портика, що обрамляє сходи на Акрополь в урочисті дні Великих Панафіней - свята, присвяченого покровительці міста богині Афіні, проходили учасники багатолюдної процесії. Чотири бічні проходи служили для піших афінян, а по середньому, де не було ступенів, їхали вершники і колісниці, вели жертовних тварин. З півночі до Пропілеям, побудованого архітектора Мнезіклом, примикала пінакотека, а з південної сторони - невелике приміщення, що врівноважує разом з храмом Никі північну частину Пропілєї.

Мнезікл вперше сміливе сумістив в одній споруді два різні ордери. Урочистість і значність зовнішніх дорічеськіх колон відкривалася очам відповідної до Пропілеям людини. Але, потрапивши під крівлю воріт, він виявлявся серед витонченої іоникі. Мнезікл добре відчував і розумів виразність і людяність архітектурних ордерів, відмічену згодом Вітрувієм. Римський архітектор писав, що “дорійськая колона стала відтворювати в будівлях пропорції, фортецю і красу чоловічого тіла”. У іонійській колоні, указував він, греки наслідували “витонченості жінок, їх прикрасам і відповідності”, “третій же ордер, що називається Корінфом, наслідує дівочій стрункості…”.

Увагу того, що кожного виходив з Пропілєї на Акрополь привертав семиметровий колос Афіни. У оригіналі він не зберігся, і лише описи стародавніх авторів, що бачили цей твір Фідія, так зображення на стародавніх монетах можуть дати про нього уявлення. Афіна, в повному озброєнні, тримала спис і щит. У статуї, створеній Фідієм частково з перелитої мідної зброї і зброї мідян, знайшли вираз гордість і торжество греків - переможців величезної персидської монархії.

У основі композиції ансамблю Акрополя лежав принцип не симетричного або послідовного, як в архаїці, розміщення пам’ятників, а вільного, принцип художніх панорам, що поступово відкривалися погляду. Статую Афіни-Воячки розташували тому ліво основній осі Пропілєї. Парфенон побудували не строго проти воріт, де раніше стояв архаїчний Гекатомпедон, а правіше, хоча для цього довелося виконати велику роботу по тій, що підсипає землі для збільшення площі горба. Эрехтейон також відсунув до північного схилу.

Коли людина, що йде по Акрополю від Пропілєї підходив до статуї Афіни і її розміри заважали йому сприймати монумент, увагу привертала велична колонада храму, присвяченого Афіні. Парфенон був возд-вігнут з пентеллійського мармуру Іктіном і Каллікратом на могутньому фундаменті. Стрункі дорічеськіє колони, що покояться на трьох високих ступенях, оточували стіни храму, що складався з переддня, целли, де стояла статуя Афіни, і скарбівниці. У архітектурі Парфенона верхня частина не така важка, як в будівлях архаїки, трохи полегшена. Парфенон не справляє тому враження суворої потужності. Архітекторам вдалося створити відчуття гармонійної ясності і свободи, природності зусилля, яке випробовують колони, що несуть верх храму. Поряд з ними людина відчуває себе вище, стройнєє, упевненіше. Пропорції будівлі легко сприймаються. Не випадково уподібнені живому організму мармурові колони товщають і набухають не так сильно, як в храмах архаїки. У архітектурній зовнішності Парфенона, як в людському тілі, немає прямих ліній і правильних площин, тому він здається таким живим, таким, що ніби виріс з кам’яної глиби Акрополя. Все зростаюча ретельність обробки мармуру ступенів, колон, антаблемента, наростання догори светотеневой складності і барвистості скульптури підсилювали відчуття органічності споруди. У урочистому звучанні форм Парфенона виражені тріумфуючі відчуття еллінів (ілл. 78).

Зовні храм Афіни був прикрашений метопами, що зображають битви греків з амазонками і кентаврами, битва богів з гігантами і сцени з Троянської війни. Особливо добре збереглися метопи з кентавромахией (ілл. 80 ілл. 82). Ансамбль рельєфних плит, що показують різні моменти напруженої боротьби з дикими, фантастичними істотами, деколи з трагічним для людини результатом, сприймається як пристрасна поема про героїку життєвого шляху.

Безперервна рельєфна стрічка фрізазофора йшла по верху стіни храму за колонадою (ілл. 83). Такими фризами прикрашалися споруди іонічного ордера, тому використання його тут в значній мірі пом’якшує суворість доріки Парфенона. Багато дослідників бачать руку великого Фідія в рельєфах фриза, що зображають процесію на Акрополі в день Великих Панафіней, свята, з часів Пісистрата того, що справлялося з особливим блиском, але за часів Перікла того, що став ще пишнішим. “Перікл з честолюбства тоді вперше провів через народне зібрання пропозицію, щоб на Панафінеях відбувалися музичні змагання. Будучи вибраний афлофетом, він встановив, як повинні що беруть участь в змаганні грати на флейті, співати і грати на кіфарі”.

Торжество афінського суспільства показане Фідієм на мармуровому фризі. То осаджуючи коней, то поганяючи їх, скачуть хлопці; поволі виступають дівчата в довгому, спадаючому живописними складками одязі; несуть глеки з оливковим маслом, вином і водою, їдуть колісниці; жертовних тварин поганяють служителі. Панафінейськая процесія повинна була пройти уздовж північної сторони Парфенона до його східного входу (ілл. 84). І кожен учасник міг в рельєфі бачити її художнє втілення. У представлених на фризі людях немає двох однакових осіб або фігур, та все ж кожен персонаж - не портрет того або іншого афінянина, а образ, що типізується. Та і вся процесія в цілому розповідає не про хід, що відбувався в який-небудь певний день, годину, рік, а є узагальненим зображенням святкування.

Скульптурне оформлення Парфенона не обмежувалося рельєфами. Статуями були прикрашені його фронтони. У їх композиціях багато нового в порівнянні з олімпійськими. Звертає увагу не тільки кругова обробка мармурових статуй з прекрасним зображенням їх тильних сторін, але і розміщення в центрі не однієї, а двох основних фігур. Західний, присвячений міфу про суперечку Афіни і посейдона за володіння Аттікою, зберігся гірше. На східному фронтоні був представлений міф про народження Афіни з голови зевса. У центрі поміщалися зевс, що сидів на троні, і Афіна, що в повному озброєнні з’явилася в світ, поряд Гефест і богиня Іліфія, що допомагає народженню. На жаль, в середньовіччі тут прорубали вікно, і збереглися лише бічні статуї богів, присутніх при великій події. Глибокого спокою повний Кефал - коханий богині зорі Эос, легендарний мисливець, статуя якого прикрашає ліву частину фронтону. Ще не чувши вісницю богів Іріду, він дивиться в ту сторону, звідки з моря виїжджає на конях бог сонця Геліос. Гордовито, урочисто здіймають свої голови коня. У пластичних формах скульптору вдалося утілити відчуття, яке випробовував і стародавній поет, споглядаючий схід сонця.

“З рожевою безоднею разом звично здіймаються коні
Ніздрі под’емля високо і полум’ю жари видихаючи
Морок розривається сонцем. І ось золоте зі сходу
Світочі сіє воно по засвічених ефіру просторам…”

Разом з народженням Афіни для Аттіки починався день і кінчалася ніч, що йде, занурюється в океан, - ось сенс цих мармурових статуй. Гете, що захоплювався ними, назвав коня Нюкс (Ночі), розташованого в правому кутку фронтону, “скам’янілим прототипом коня, яким вона вийшла прямо з рук природи”. Поряд з Нюкс показані три дочки Ночі - богині долі Мойри, за переказами, що прявли нитку людського життя.

“Мойр народила вона також і Кер, що нещадно страчують.
Мойри - Клофо іменуються, Лахесис, Антропос. Людям
Визначають вони при народженні нещастя і щастя”.

Одна з Мойр, що сидить ближче до Іріде, спрямовується торсом туди, звідки чується велика звістка, а дві її сестри безтурботні. Права прилягла на коліна подрузі, що схилилася до неї, і здається, що вони ведуть спокійну, неквапливу бесіду. Грандіозними показалися б Мойри, якщо на мить представити їх крупні фігури такими, що встали на повний зріст на фронтоні. Ясно відчувалася б ідея велика, така, що виходить за рамки буденного. І разом з тим в них багато земного. М’яко струмують, ніби стікають складки легкого одягу, невимушена і вільна поза відпочиваючої Мойри, скульптор з цнотливим відчуттям показує її голе плече, з якого спустився край хітона. Інтимне злиться в цих образах із загальнолюдським і монументальним, велике знайшло вираз в простому, значне узагальнення прозвучало в конкретних живих формах (ілл. 85).

У целле храму стояла двенадцатіметровая статуя Афіни, прославлена не менше, чим статуя олімпійського зевса, - твір Фідія, що дійшов до нас в римських копіях, що повторювалося в малюнках на вазах, гемах і в ювелірних виробах (підвіска з Куль-Оби) (ілл. 81). Пластинами із золота і слонячої кістки був оброблений дерев’яний остов колоса. Коштовні камені - сапфіри поміщалися в очних ямках. На правій долоні, що покоїлася на колоні, стояла статуя богині Перемоги Никі. Ліва рука Афіни спиралася на щит із зображенням битви греків з амазонками. По римській його копії можна бачити, з якою свободою показував Фідій сцену бою (ілл. 86). Тут і падаюча навзнак амазонка, і старий, що, в пафосі битви, замахнувся каменем, і воїн, що завдає удару мечем. Стародавні автори повідомляють, що в лисому старому Фідій залишив свій портрет (ілл. 87), а воїн з мечем не хто інший, як Перікл. Розповідають, що скульптор, що помістив поряд з божеством зображення смертних, був вигнаний з Афін. Період відносної гармонії був короткочасним. Все виразніше відчувалися суперечності рабовласницького суспільства; громадянськість, колективність основ міста-поліса зживала себе. На зміну піднесеній драмі Эсхила пришли трагедії Евріпіда і комедії Арістофана, зло і що цинічно розкриває пороки.

Перехід до пізньої класики

В кінці V століття до н.е. у зв’язку із зростанням індивідуалізму ідеали суспільства часів Перікла втрачають сенс. Разом з ними терпить крах демократична основа міста-держави. Філософом Антісфеном затверджується, що “… вище благо для людини бути вільним від суспільства”, виникають настрої, особливо повно що виразилися пізніше в поезії еллінізму:

“Не виношу я поеми киклічеськой, нудно дорогою
Тієї мені йти, де снує в різні боки люд;
Ласьк, марнованих всім, уникаю я, брезгаю воду
Пити з колодязя: неприємно загальнодоступне мені”.

Втрачається колишній високий сенс народних зібрань, про що іронізує Арістофан. Посідати суспільні посади і відриватися від виконання власних справ в цей час вже обтяжливо!

“Эсхил:
Бути не хоче ніхто трієрархом тепер з багатих з цієї причини
Але, одягнувшись в лахміття, він в голос реве і кричить, що завжди голодує.
Діоніс:
Але, Деметрой присягаюся, під плащем у нього є сорочка з шерсті відмінної
І тільки він сльозами обдурить народ, прямує до рибного ряду”.

Комедіограф пише про загальну розгубленість, плутанину, що запанувала в Афінах, про неприязнь сільських жителів до міських. Наростає майнове розшарування: стародавні автори згадують не тільки про величезне число знедолених і убогих, але і про дуже багатих афінян. Прекрасне прагнуть знайти в розкоші, прикрасах, в насолоді, як скаже згодом старогрецький поет:

“У цьому все життя. У насолоді життя. Відійдіть турботи!
Смертного доля недовга. Сьогодні - дари Діоніса
Хори, вінки з кольорів і жінки з нами. Сьогодні
Користуйтеся благами всіма. А завтрашній день невідомий”.

Сократ заглиблюється у вивчення власного “я”. “Пізнай самого себе”, - говорить він і в той же час скептично визнає власне безсилля що-небудь зрозуміти в хаосі розпаду звичних уявлень про світ - “я знаю, що я нічого не знаю”. Дійсність виявлялася не такою гармонійною, як думали афіняни. Афіни переживали важкі події: йшла війна із Спартою, під час облоги Афін в місті лютувала чума, багато жителів, зокрема Перікл, загинули від епідемії. Важкі випробування рушили старі уявлення, народжувалося нове відношення до світу. Виникав інтерес до всього особливого, неповторному, індивідуальному. Світ не здавався тепер простим і ясним, ускладнювалися і художні образи.

В кінці V століття до н.е. будувався Эрехтейон, храм Афіни, посейдона і Эрехтея. У його формах знайшли вираз настрою і ідеї суспільства періоду Пелопоннесськой війни. Эрехтейон всім своєю зовнішністю відрізняється від Парфенона, погляд на який з кута давав про нього повне уявлення. Эрехтейон складний і асиметричний, його потрібно обійти довкруги, щоб сприйняти архітектурні форми. Поряд з дорічеськім храмом Афіни іонічний Эрехтейон здається невеликим, хоча це досить крупна за абсолютними розмірами споруда; багата орнаментальна обробка і особливо статуї каріатид в південному портику роблять його витонченим (ілл. 88).

Архітектор Эрехтейона, що протиставив його Парфенону, послідовно провів принцип контрасту не тільки в рішенні фасадів, кожний з яких своєрідний і неповторюваний. З освітленими площинами зіставлені затінені портики, білий мармур стін відтіняється фіолетовим ельовзінськім мармуром фриза, легкі колони і фігури каріатид покояться на масивних підставах, спокою балок архітрава в портику каріатид протистоїть дріб елементів сухарного карниза, великій гладіні ступенів - сильна профілізація баз колон.

У останній третині V - початку IV століття виникає багато громадських будівель - прітанєєв для урочистих обідів і прийомів послів, гімназій для навчання хлопців, телестеріонов, подібних збудованому Іктіном в 435-430 роках “залу присвячень” в Эльовзіне для містерій. Гомерівський гімн оповідає, що богиня Деметра розпорядилася створити тут храм, жертовник і заснувати таїнства. Вісім висічених в скелі ступенів, на яких сиділи місти, збереглися дотепер, крівлю залу підтримували двадцять, очевидно, дерев’яних колон, існували і хори, на яких розміщувалися наближені до містерій люди (ілл. 89).

Іктін - один з найвидатніших архітекторів V століття, автор Парфенона і телестеріона, представник покоління майстрів високої класики, до якого належали Фідій і Поліклет, створив і храм Аполлона в Бассах (ілл. 90). Примітно, що всі його споруди різні і своєрідні. Іктін - сміливий новатор в композиційних рішеннях, що знаходив особливі форми в архітектурі, завжди додавав оригінальні плани спорудам, вводив нові елементи в сталі ордерні системи. Він був не тільки практиком, йому належить трактат, що не зберігся, згадується Вітрувієм.

Храм Аполлона Іктін побудував в останній третині V століття до н.е. в Аркадії, між Олімпією і Спартою. У дорічеськом періптере, спорудженому в подяку за позбавлення від чуми 430 роки, архітектор використовував голубувато-сірий мармуровидний вапняк. У зовнішності храму, що стоїть в дикій гірській місцевості, Іктін відмовився від органічно живих контурів Парфенона, які розчинилися б в оточуючих храм Аполлона природних природних формах, і використовував чіткі, дещо різкі контури колон без ентазіса і курватур.

Окрім іонічних підпор, що пом’якшували суворість зовнішньої доріки, в храмі стояла колона ордера, Корінфа, що указувала межу нової целли і старої, перетвореної на адітон.

Капітель, Корінфа, була великим нововведенням. Створення її, як повідомляє Вітрувій, “згідно переказу, відбулося таким чином: скульптор Каллімах, що славився витонченістю і витонченістю своїх мармурових робіт, проходячи мимо гробниці, звернув увагу на солом’яний кошик, поставлений на той, що росте аканф, і на ніжність молодого листя, що обвило її. Захоплений новизною вигляду і форми, він зробив для корінфян декілька колон по цьому зразку, визначив їх відповідність і встановив з того часу правила для споруд ордера, Корінфа”. Надалі нарядна капітель Корінфа, що підкреслює красу форм, стала широко використовуватися архітекторами пізньої класики і еллінізму (ілл. 92).

Над напівколонами целли йшов фриз з кентавромахией і амазономахией, представленими в гранично експресивних сценах. На одному з рельєфів зображений грек, що добиває поверженого кентавра. Колосальна внутрішня напруга тих, що борються починає порушувати стрункість композиції, в особах виявляються відкрито різкі відчуття: риси кентавра здаються скорботними, обличчя грека вражає жорстокою рішучістю, далекою в той же час від низької злості. Принципові нововведення виступають і в рельєфі, де показана гречанка, що зве на допомогу, з розкинутими в благанні руками. Кентавр зриває з неї хітон, оголяючи прекрасну фігуру. Трактування торсу і одягу, з гострим зіставленням голого тіла і тканини, відрізняється від виступаючої в статуях Мойр гармонії, де одяг був відлунням людського тіла. У рельєфах храму Аполлона звучать настрої, деколи радісні, частіше трагічні, але завжди позбавлені спокою і врівноваженості (ілл. 91).

Твори кінця V століття пронизані то драматичною виразністю, то елегійною вишуканістю образів. Відмінні від експресивних рельєфів храму Аполлона своєю витонченою красивою знайдені недалеко від храму Безкрилої Перемоги на афінському Акрополі плити пентеллійського мармуру з фігурами богині Никі. В давнину вони були укріплені на верхній частині кріпосної стіни, балюстрадою, що служила для храму. Богині заколювали жертовних биків, несли військові трофеї, розв’язували взуттєві ремені перед входом в святилищі. Частіше вони представлені в профіль, але одна, очевидно, що розташовувалася в центрі, була показана анфас. У зображенні Никі, що знімає сандалю, крила служать фоном. Складки одягу, подібні легким хвилям брижів, здаю�