Після підкорення дорянамі ахейськіх племен, що ослабіли в Троянській війні, слідує гомерівський період в історії старогрецького мистецтва (XI-VIII вв. до н. э.), що характеризується патріархальністю побуту, роздробленістю дрібних господарств і примітивністю тієї, що починала формуватися культури. Від цього часу майже не залишилося пам’ятників архітектури, оскільки матеріалом служили в основному дерево і необпалений, але лише висушений на сонце цегла-сирець. Уявлення про архітектуру біля її витоків можуть дати залишки фундаментів, що лише погано збереглися, малюнки на вазах, теракотові похоронні урни, уподібнені будинкам і храмам, і деякі рядки гомерівських поем:

“Друг, ми, звичайно, пришли до Одіссєєву славного будинку
Може легко він бути дізнався між всіма іншими будинками:
Довгий ряд світлиць просторих, широкий і чисто мощений
Двір, обведений зубчатою стіною, подвійні ворота
З міцним замком, - в них увірватися насильно ніхто не помислить”.

Створювалися в ту епоху і рідкісні пам’ятники скульптури, прості по формах і невеликі за розмірами. Особливо ж широкого поширення набула прикраса судин, до яких якнайдавніші греки відносилися не тільки як до необхідним в побуті предметам. У різноманітних, деколи химерних керамічних формах, в простих, але виразник

У формах і малюнках ваз, що виникли до IX століття до н. э., виступала нескладність виразу відчуттів людей, що створили їх. Судини звичайно покривалися орнаментами у вигляді простих фігур: кругів, трикутників, квадратів, ромбів. З часом узори на судинах ускладнювалися, різноманітними ставали їх форми. В кінці IX - початку VIII століття до н.е. з’явилися вази з суцільним заповненням поверхні орнаментами. Тулово амфори з мюнхенського музею прикладного мистецтва розділено на тонкі пояси - фризи, розписані геометричними фігурами, як мереживо лежачими на судині. Стародавній художник зважився показати на поверхні цієї амфори крім узорів - тварин і птахів, для яких він виділяв особливі фризи, розташовані один у верхній частині горла, інший на самому початку тулова і третій-около днища. Принцип повтору, властивий раннім ступеням розвитку мистецтва різних народів, виступає і у греків в керамічних розписах, вазопісец тут використовував, зокрема, повтор в зображенні тварин і птахів. Проте навіть в нескладних композиціях на горлі, тулове і у днища помітні відмінності. У віночка - лані спокійні; вони мирно пасуться, пощипуючи траву. У тому місці тулова, де починається підйом ручок і форма судини різко змінюється, тварини показані інакше - ніби в тривозі вони повернули головки назад, стрепенулися. Порушення плавного ритму контурної лінії судини знайшло відгомін в зображенні ланей.

До VIII століття відноситься діпілонськая амфора, що служила надгробним пам’ятником на кладовищі Афін (ілл. 10). Виразні її монументальні форми; широко масивне тулово, гордо піднімається високе горло. Вона здається не менш величною, чим струнка колона храму або статуя могутнього атлета. Вся поверхня її розділена на фризи, в кожному з яких свій узор, з меандром різного типа, що часто повторюється. Зображення тварин на фризах підпорядковане тут тому ж принципу, що і на мюнхенській амфорі. На найширшому місці представлена сцена прощання з померлим. Справа і зліва від покойного- плакальники із заламаними над головою руками. Скорботність малюнків на вазах, що служили надгробками, гранично стримана. Суворими здаються представлені тут відчуття, близькі тим, що випробовував Одіссей, що слухаючий хвилює розповідь тієї, що плаче і пенелопи, що ще не дізналася його:

“Але як роги або залізо, очі нерухомо стояли
У століттях. І воля сльозам, обережність зберігаючи, не давав він!”

У лаконізмі розписів Х-VIII століть формувалися якості, що розвинулися пізніше в пластично соковитих формах грецького мистецтва. Ця епоха була школою для грецьких художників: строгій чіткості малюнків геометричного стилю зобов’язані стриманою гармонійністю образів архаїка і класика (ілл. 11).

У геометричному стилі виявлялися естетичні відчуття народу, що починав шлях до вершини цивілізації, що створив згодом пам’ятники, що затьмарили славу єгипетських пірамід і палаців Вавілона. Рішучість і внутрішня зібраність еллінів в той період знаходили відгомін в граничному лаконізмі розписів з невблаганним ритмом, чіткістю і різкістю ліній. Умовний характер зображень, спрощеність форм - результат не хитрості, але прагнення виразити графічним знаком загальне поняття якого-небудь цілком певного предмету реального світу. Обмеженість такого принципу зображення - у відсутності конкретних, індивідуальних рис образу. Цінність його в тому, що людина на ранньому ступені розвитку починає вносити в світ, що здається ще незрозумілим і хаотичним, елемент системи, впорядкованості. Схематичні образи геометріки насищатимуться надалі все більшою конкретністю, але грецькі художники не втратять досягнутого в цьому мистецтві принципу узагальнення. В цьому відношенні розписи гомерівського періоду - перші кроки в розвитку античного художнього мислення.

У аттічному мистецтві, представленому діпілонськімі вазами, щасливо поєднуються форми, що вироблялися століттями в різних областях Греції - на островах, в дорічеськіх центрах, в Беотії. У Аттіці створюються особливо красиві судини з розписами багатомовними, живими. У Аргосе композиції гранично лаконічні, в Беотії експресивні, на островах Егейського моря нарядні. Але для всіх художніх шкіл, своєрідність яких намічається вже в гомерівський період, і особливо для аттічної, характерні загальні якості - наростання інтересу до людського образу, прагнення до гармонійної відповідності форм і чіткості композиції.

У скульптурі геометричного стилю не менше своєрідності, ніж у вазопіси. Дрібна пластика прикрашала кераміку, коли виготовлені з глини або бронзи фігурки тварин кріпилися на кришках судин і виконували роль ручок. Існували і не пов’язані з судинами статуетки культового характеру, які присвячувалися божествам, ставилися в храми або призначалися для могил. Найчастіше це були виконані з обпаленої глини фігурки з тільки наміченими рисами обличчя і кінцівками. Лише іноді скульптори бралися за складні завдання і вирішували їх досить оригінальними методами свого стилю. В більшості своїй геометричні статуетки призначаються для споглядання в профіль і здаються площинними, подібними зображенням на вазах. Величезне значення в них має силует, лише пізніше почне прокидатися інтерес майстра до об’єму. Елементи пластичного розуміння миру художником тільки намічаються.

У скульптурі геометричного стилю ще рідкісні такі твори сюжетного характеру, як бронзове зображення кентавра і людини, що зберігається в метрополітен-музеї Нью-Йорка, розраховане на сприйняття збоку. Проте вже тут виразно можна спостерігати те, що виявиться пізніше в грецькій архаїці, - гола чоловічої фігури, підкреслена мускулатура стегон, плечей (ілл. 12).

У другій половині VIII століття до н.е. в геометричному стилі з’являються риси, що свідчать про відмову від його строгих правил. Спостерігається бажання показати фігуру людини, тварини, різні предмети не схемний, але живіше. У цьому можна бачити почало відходу від умовності розписів і скульптур. Поступово грецькі майстри переходять до образів повнокровнішим, життєво конкретним. Вже на заході геометричного стилю намітилися перші ознаки того процесу, який від умовності форм ранньої античності в геометричному стилі приведе до граничної конкретності відтворення миру в пам’ятниках пізньої античності. З виникненням зріліших представлень людини про світ з’являється потреба не схематичного, але детального зображення, ведуча до кризи геометричного стилю і появи нових форм в пам’ятниках архаїчного періоду VII-VI століть до н.е.