Архітектура

В кінці VIII століття до н.е. на Балканському півострові, островах Егейського моря і в Малій Азії у зв’язку з розвитком продуктивних сил міцніють ремісничі центри, розвивається землеробство і торгівля, ростуть міста.

У минуле йде патріархальний побут дрібних поселень гомерівського періоду. Удосконалюється і ускладнюється міфологічне осмислення елліном миру. Мистецтво архаїчної епохи (VII-VI століття до н. э.) характеризується розквітом кам’яної архітектури, монументальної скульптури, розписної кераміки. Збільшений інтерес до людського образу знаходить вираз в пропорціях архітектурних ордерів, в створенні статуй прекрасних і довершених хлопців і дівчат, в складних міфологічних композиціях, розгорнених вазопісцамі на поверхні глиняних судин.

Грецька архітектура, що йде корінням в глибоку старовину, що ототожнюється Эсхилом з епохою легендарного викрадача вогню, розцвітає в епоху архаїки. Розвиток культової архітектури в VII столітті до н.е. співпадає з формуванням самостійних міст-держав (полісів) і переходом від патріархального побуту до громадського. Якщо в якнайдавніші часи зображення богів ставилися під деревами, подібно до статуї Артеміди в Ефесі, або в дуплах великих дерев, як статуя Артеміди в Орхомене, то до VII століття з’явилася необхідність в храмах. Грецький храм був у той час центром міського життя, не тільки релігійного, але політичної і економічної діяльності. На священних ділянках, обнесених огорожею, біля східного фасаду храму просто неба ставився вівтар, а всередині - статуя божества. Місце вибиралося звичайно краще. “Для храмів і жертовників, - говорив Сократ, - саме відповідне місце те, яке видно звідусіль, але де мало ходять, тому що приємно, побачивши храм, помолитися, приємно підійти до нього, знаходячись в чистоті”. Нерідко архітектори ставили святилища на високих горбах, деколи на березі моря.

Розвиток грецького храму йшов від простих форм до складних, від дерев’яних до кам’яних. Поступово виник оточений з усіх боків колонами періптер. Вхід був звичайно зі сходу. Основне приміщення - наос, або целла, - розташовувалося за передднем - пронаосом. Позаду целли - в адітоне або опістодоме - зберігалися дари.

У VII столітті до н.е. виникли архітектурні ордери, в яких знаходили вираз не тільки технічні якості споруди, але і художні. У будівлі, побудованій в ордерній системі, діють дві протиборчі сили: одна, втілена в потужності нижніх, несучих частин споруди, інша, увязнена в тяжкості верхніх елементів будівлі - несомих, які тиснуть на перші. До тих, що несуть відносяться цоколь, створюючий по периметру храму звичайно три ступені, і колони з фігурним завершенням - капітеллю. Несомую частина утворює перекриття (антаблемент) з архітрава (балки, лежачої на колонах), фриза, утвореного в дерев’яних спорудах торцями поперечних балок, що перекривають храм, а в кам’яних що прийняв вид трігліфов, розділених рельєфними плитами - метопами, і карниза. Грецькі архітектори усвідомлювали, що співвідношення розмірів колон, балок архітрава і фриза грають не тільки конструктивну роль. Змінюючи їх пропорції, майстри варіювали взаємодія тих, що несуть і несомих сил, надаючи архітектурою будівлі те або інше художнє враження на людину.

У VII столітті виник дорічеській ордер, майже одночасно з ним - іонічний, і лише в кінці V століття до н.е. з’явився ордер Корінф. Колони дорічеського ордера розділені вертикальними жолобками - каннелюрамі, що мають гострі грані, увінчані простою капітеллю і стоять безпосередньо на верхньому ступені, не маючи бази. Фриз дорічеській складається з трігліфов і метопа, архітрава суцільної. У дорічеськом ордері переважають чіткі різкі лінії, деякий важкоатлет форм. Будівлі його строгі по своїй зовнішності, відчуття, виражені в них, мужні. Колони іонічного ордера стоять на базах, їх капітель утворює завітки-волюти, ребра каннелюр по краях стесали і мають доріжки, замість трігліфометопного фриза - безперервний рельєфний. Форми в іонічному ордері більш нарядні, колони здаються тоншими і стройнєє, гнучкі лінії волют вносять примхливість в контур архітектурної опори. Бази колон часто мають складну профілізацію. Іонічна колона ніби покликана нести меншу тяжкість, ніж дорічеськая, в ній більше жіночності.

Відмінності пропорцій колон в різних ордерах відзначав Пліній: “Видів колон існує чотири. (Доданий ще поширений в Римі тосканський ордер - “туськській”. - Р. З.). Ті з них, нижній діаметр яких рівний одній шостій частині висоти, називаються дорічеськімі; якщо він рівний однією дев’ятою, вони називаються іонічними, якщо однієї сьомої - туськськімі. Пропорції Корінфа - такі ж, як іонічних. Різниця між ними обумовлена тим, що висота капітелей, Корінфа, рівна нижньому діаметру, і тому колони здаються стройнєє, а висота іонічної капітелі рівна третині нижнього діаметру”. Елементи грецьких ордерів вже не наслідують формам природи, як в єгипетських спорудах або в еолійськіх капітелях VII століття. Архітектура знаходить тепер свою мову: вона буде їм користуватися довгі тисячоліття і, подібно до музики, гармонією пропорцій викликати в людині ті або інші настрої, стаючи могутнім засобом виразу особистих і суспільних відчуттів.

У епоху архаїки основним матеріалом будівельникам служить камінь - спочатку вапняк, потім мармур. Будівлі не тільки стають міцнішими, ніж дерев’яні, але і виглядають велічественнєє. Примітно, що, не дивлячись на повсюдну зміну матеріалу, зовнішній вигляд ордера - колон і антаблемента - залишається тим самим, як і в дерев’яній архітектурі. Деколи елементи, що були конструктивними (фриз), перетворюються на декоративні. Майстри люблять прикрашати дахи храмів акротеріямі і антефіксамі. Цей час особливо широкого виготовлення спочатку живописних, а потім рельєфних метоп, багатофігурних композицій на фризах, складних сюжетних груп на фронтонах. Для цього використовуються теракота, вапняк, мармур.

Храми архаїки краще збереглися на Апеннінському півострові і в Сіцілії, де в багатих і жвавих містах грецької колонії процвітали філософія, ремесла, мистецтво. У Пестуме, Селінунте, Агрігенте, Сиракузах споруджувалися величезні храми. Особливо повний вираз знайшли тут принципи дорічеського ордера.

У плануванні архаїчних споруд, в їх співвідношенні з пейзажем і один з одним є характерна особливість: вони ставляться поряд, послідовно, композиція ансамблю звичайно гранично проста. Художня дія надає протяжність - довжина ряду будівель. У цьому знайшло вираз типове для того часу прагнення до порядку і краси розміщення предметів. Грецький письменник Ксенофонт пізніше, в V столітті до н. э., писав: “А як красиво, коли черевики стоять в ряд, які б вони не були; який красивий вигляд представляють плащі розсортовані, які б вони не були; красивий вигляд у постільних покривал, красивий вигляд у мідного посуду, це найсмішніше здасться людині не серйозному, а що любить погострити, - що горщики, розставлені в хорошому порядку, представляють, здається, щось струнке”.

Храми в Селінунте стояли поряд, і всі були дорічеського ордера. Архітекторам хоч і важко було зробити їх різними, але вдалося. Один храм вражав висотою, інший був маленький. У третього на фасаді виступала подвійна колонада, четвертий мав одинарну. Одна загальна межа об’єднувала їх. Масивність і тяжкість антаблемента, що сильно тиснув на колони, ріднила споруди. Вони виглядали як брати, схожі по духу, але різні зовні.

Уявлення про архаїчну архітектуру Великої Греції можуть дати споруди в Пестуме, де збереглися храми Гери (”Базіліка”) (ілл. 14) і Афіни (”Деметри”) (ілл. 13). Храм Гери (”Базіліка”), складений з квадров червонуватого туфу, своєрідний планом, оскільки із-за великої ширини всередині, по центральній осі, поставили ряд опор, і на торці опинилося непарне число колон. Вже в VI столітті до н.е. будівельники визнали цю систему незручною і згодом рідко до неї вдавалися. Колони “Базіліки” масивні. Під розплющеним широким і плоским ехином капітелі, від найвужчої частини опори починається поступове потовщення колони донизу, зване ентазісом, чому стовбур здається пухким, таким, що ніби роздувся від тяжкості лежачого на ньому перекриття. Особливістю архаїчних споруд, зокрема “Базіліки”, є поєднання напруженості і суворості образу з примхливістю декоративного різьблення, що прикрашало деталі. Фарба, якій позначені узори на камені, також надавала нарядний вигляду будівлям. Очевидно, ще в пам’яті були “гомерівські” часи, коли дерев’яні будинки, палаци, храми покривалися металевими прикрасами, що яскраво блищали.

Архаїчні споруди Балканського півострова збереглися гірше, ніж у Великій Греції. У руїнах коштують храм Гери в Олімпії і Аполлона в Корінфі, видно лише залишки фундаментів храмів на афінському Акрополі і величезних іонічних діптеров в Малій Азії і на островах.

У архаїчну епоху виникали і розв’язувалися багато питань містобудування, планування житлових кварталів, виділення кремля-акрополя, ринкової площі - агори і громадських будівель. Житлові споруди архаїчної епохи були непоказними, частіше всього сирцовимі або дерев’яними, тепер безслідно зниклими. Для потреб держави будувалися різні громадські приміщення: зали для зборів, культових церемоній типу містерій, готелі, театри. Збереглися вони гірше, ніж храми. У Олімпії і на острові Фазосе відомі, зокрема, прітанєї - установи, де прітани - посадовці - приймали послів, де влаштовувалися урочисті трапези і горів священний вогонь. Велике значення в житті еллінських міст мали для засідань рад старійшин бульовтерії, один з яких зберігся в Олімпії.

Виниклі в епоху архаїки основні типи споруд і сформовані архітектурні принципи одержали подальший розвиток в класиці і в еллінізмі.

Декоративна скульптура

У архітектурних образах греків з граничним узагальненням знайшли вираз основні ідеї часу. Як у напружених колонах і їх могутніх формах, так і в скульптурному декорі фронтонів, метоп, фризів утілювалися відчуття не дрібні, але всеосяжні. Особливо важливі події зображалися на трикутної форми фронтонах. У дорічеськіх храмах рельєфами прикрашалися квадратні плити - метопи. У іонічних безперервна стрічка фриза дозволяла представити багатофігурні динамічні сцени. Суть цих скульптурних композицій полягала не тільки в декоративності і сюжетній оповідній, але перш за все, як і в загальній зовнішності архаїчного храму, в пластичному втіленні людської потужності, перемагаючої темні, злі сили. Особливо часто тому зображалися сутички богів і героїв із страшними чудовиськами, показувалася боротьба, співзвучна напрузі архітектурних форм.

Краще за інших витримали випробування часом статуї дорічеського храму Артеміди на острові Корфу. На його рельєфах представлено декілька тим. У центрі - переможена Персеєм горгона Медуза (ілл. 15). Справа - битва олімпійців з гігантами, зліва - епізод з Троянської війни. Різносюжетні сцени об’єднує ідея боротьби, що охопила всі сфери миру.

Масивність пластичних об’ємів в скульптурі архаїки звичайно пом’якшена декоративністю деталей і розфарбовуванням. Орнаментально вирішені завитки волосся Медузи, ізвіви її змій, кіски, колечками чудовиська, що спускаються на груди. Змії, що підперізують Медузу, утворюють хитромудрий і складний узор. Хижі, але не страшні пантери, шкури яких були покриті яскравими розфарбованими кухлями, спинами стосуються крівлі і сприймаються як її підпори. Тут, як і в інших композиціях архаїчних фронтонів, помітно сильне підпорядкування скульптури архітектурі, кутові персонажі звичайно менше розмірами, чим центральні. Виступає перевага симетрії з акцентом на середню фігуру, розташовану під коником фронтону. Збереглися деякі фронтонні композиції і храмів, що стояли в архаїчні часи на Акрополі Афін. Одним з якнайдавніших вважають зображення Геракла, перемагаючого лернейськую гідру. Геракл, що бореться з морським чудовиськом тритоном, на іншому акропольськом храмі - Гекатомпедоне - показаний таким, що пригнувся і притискував ворога до землі. До цього ж храму відносять статую трітопатора - доброго демона з трьома людськими тулубами. На мирних лицях демона, що викликають прихильність до себе, добре збереглося розфарбовування, волосся на голові і бороді - сині, очі - зелені, вуха, губи і щоки - червоні. Щільні шари фарби приховували шорсткість вапняку (пороса) (ілл. 16).

У іонічних спорудах архаїки особливо багато прикрашався скульптурний фриз. У скарбниці сифносцев в Дельфах він обрамляв будівлю з чотирьох сторін. На східній, розділеній на дві частини, зліва була представлена рада богів, як описував його Гомер в четвертій пісні “Іліади”, а справа - сцена боротьби за тіло полеглого воїна. На північному фризі скарбниці зображена битва богів і гігантів, пластичною потужністю не поступлива величі поезії Гесиода, що оповідає про цю подію (ілл. 17):

“… Заревло жахливо безбережне море.
Глухо земля застогнала, широке ахнуло небо
І здригнулося; великий Олімп затремтів до підніжжя
Від страхітливої сутички.Важке грунти тремтіння
Ніг топотанье глухе і свист від могутніх метань
Надр якнайглибших досягли оповитою тьмою пекла.
Так вони один проти одного метали стенящие стріли.
Тих і інших голоси доносилися до зоряного неба”.

У дорічеськіх храмах прикрашалися метопи. У VII столітті до н.е. вони були глиняними і покривалися барвистим розписом, а пізніше, в кам’яних фризах, рельєфами. Краще всього збереглися архаїчні метопи VI століття до н.е. храмів “С” в Селінунте і Гери в гирлі річки Селі поблизу Пестума. Композиція різних метоп була викликана місцеположенням їх в ряду. Сіцілійська метопа із зображенням четвірки коней і що стоїть в колісниці бога, що відрізняється строгою симетрією, знаходилася в центрі. У очевидно крайньому рельєфі з Персеєм, що вбиває Медузу, більше руху бічного, а не фронтального (ілл. 18). Дія розгортається поступово, рух фігур прискорюється: спокійна Афіна, якої як божеству не пристало хвилюватися або квапливо крокувати, в рішучому русі показаний Персей і у польоті - важка горгона. У зворотній залежності до сили і значення персонажів коштує відведене їм майстром простір в квадраті метопи. У метопах храму в гирлі Селі скульптори вважають за краще показувати сцени динамічно, створюють складніші композиції, вільніше зображають рухи фігур, ніж селінунтськіє майстри (ілл. 19).

Кругла скульптура і надгробки

Основною темою в мистецтві греків стає перш за все людина, представлена у вигляді бога, героя, атлета. Вже до початку архаїки відноситься короткочасний спалах гігантизму при зображенні людини в кінці VII століття до і. э. на Фазосе, Наксосе, Делосе. У пам’ятниках скульптури архаїки наростає пластичність, що змінює схематизм, властивий образам геометріки. Ця особливість виступає в бронзовій статуетці Аполлона з Фів, де помітні округлості плечей, стегон, стримана орнаментальность волос. Після сухуватості і жорсткості форм геометричних фігур в раннеархаїчеськіх пам’ятниках наростає свіжість сприйняття образу, хоча деколи майстри наївні в рішенні деталей (ілл. 20). Своєрідними пам’ятниками VII століття до н.е. були так звані ксоанони - зображення божеств, виконувані в дереві, рідкісні екземпляри яких були недавно знайдені в грецьких містах Сіцілії (ілл. 21).

У середині VII століття до н.е. скульптори звертаються до мармуру, найбільш відповідного матеріалу для зображення людського тіла, злегка прозорого у поверхні, то білого, то кремового від красивої патини, що викликає відчуття тілесної реальності. Майстри починають відходити від умовності, що посилювалася при використанні кольорового вапняку.

Одна з перших мармурових статуй, знайдене в крупному релігійному центрі греків Делосе, статуя Артеміди, повна величезної сили дії. Образ простий і у той же час монументально-торжествен. Симетрія виступає у всьому: волосся розділене на чотири ряди локонів зліва і справа, щільно притиснуті до тіла руки. Граничною лаконічністю форм майстер досягає враження спокійної владності божества.

Прагнення показати в скульптурі прекрасного, здійсненого чи человека-победівшего на змаганнях, чи відважно полеглого в бою за рідне місто, або силою і красою подібного божеству - привело до появи в кінці VII століття мармурових статуй голих хлопців - куросов. М’язистими і міцними, упевненими в собі представлені Полімедом Аргосськім Клеобіс і Бітон. Скульптори починають зображати фігуру в русі, і хлопці виступають вперед лівою ногою.

У архаїчних майстрів з’являється бажання передати рух відчуттів, усмішку на обличчі людини або божества. Наївна архаїчна усмішка чіпає риси Гери, крупна, висічена з вапняку голова якої була знайдена в Олімпії. Майстер показав вигин її губ, можливо і тому, що при погляді на високу статую знизу їх контури здавалися б строгими.

Своєрідність художніх форм, властива майстерням різних центрів Греції - іонічних, дорічеськіх, аттічних - вже в ранні століття її існування, стає особливо помітним в епоху архаїки. У іонічних майстернях Балканського півострова. Малої Азії і на островах Егейського моря створюються образи, виконані глибокої поетичної сили; люди споглядальні, ніжні, їм ніби чужі суворі проблеми життя. Обличчя їх довірливі, відкриті, полонять своєю ясністю. Така жіноча головка з Мілета (ілл. 22). Мигдалеподібні подовжені очі, малюнок тонких губ, складених в архаїчну усмішку, чарують. У подібних скульптурних формах дихають відчуття, що надихали поезію Сафо:

“Варто лише поглянути на тебе, - таку
Хто ж стане порівнювати з Герміоной!
Ні, тебе з Оленою порівняти не соромно золотокудрой
Якщо можна смертних рівняти з богинею”.

У пам’ятниках архаїчної Малої Азії схід, що лежав поряд, прозвучав по-новому: відкривалося світле розуміння краса миру, еллінське осмислення і втілення природи і людських відчуттів.

Малоазійськіє і острівні скульптори VI століття до н. э., імен яких збереглося більше, ніж від VII століття, бралися за складні завдання, іноді прагнучи показати фігуру в швидкому русі. У знайденій на Делосе статуї Никі, дочки титана Палланта і Стікс, богиня перемоги показана скульптором Архермом тієї, що біжить. Майстер наївно і різко суміщає в статуї профільну нижню частину статуї з фронтальним положенням торсу і особи. Звичайний для рельєфів “уклінний біг” Архерм зображає в круглій скульптурі: наростає пластичне сприйняття миру, помітне жадання об’ємності, соковитості форм (ілл. 23).

Майстру з Самоса належить мармурова статуя Гери, що тримала в лівій руці, очевидно, гранатове яблуко - символ браку із зевсом. Монументальністю пам’ятник зобов’язаний не розмірам, а цілісності, компактності образу, що нагадує стовбур прекрасного дерева, або струнку колону величного храму. Щільні і могутні об’єми здаються в’язкими. Повільна текучість їх мас особливо красива у верхній частині статуї. Скульптура викликає враження граничної тяжкості: її ніби неможливо підняти із землі, як могутнє дерево, вросле в грунт корінням (ілл. 24).

У чоловічих образах, званих нерідко Аполлонамі, зокрема в статуї з острова Мелоса, лірична виступає з особливою силою. Хлопець стоїть трохи схиливши голову, його губи зворушені легкою усмішкою. Хвилясті лінії зачіски, м’які контури очей, брів сприяють враженню задумливості і споглядальності (ілл. 25).

Створення майстрів дорічеськіх центрів інші. У статуї Аполлона з Тіней підкреслені мужність, рішучість, вольовий характер. Лінії контура не так плавні, як в статуї з Мелоса. Не споглядальність, а активність - тема твору. Скульптор акцентує увагу на фізичній потужності, показує широкі плечі, тонку талію, сильні м’язисті ноги. Майстри люблять контрасти, виступаючі тут подібно до того, як в дорічеськіх колонах цього часу пухкий ентазіс змінявся тонкою шийкою під капітеллю, або в глиняних судинах соковите тулово закінчується красивим вузьким горлом. Все в статуї підкреслено різко: опуклі, ніби здивовані очі, рот, складений в умовну “архаїчну” усмішку.

Своєрідні і пам’ятники Беотії. Тут була знайдена вапнякова голова Аполлона Птойського, жорсткістю ліній що нагадує твори дерев’яного різьблення. Риси бога прості і наївні, щільно стислі губи, прямі лінії вік, одноманітні пасма волосся. Очі випромінюють граничну чистоту духу. У особі світиться радість і подив первовіденія миру. Статуї Аполлонов створювалися і в Навкратісе (ілл. 26), фрагменти їх знаходили і в містах Північного причорномор’я (Ольвія, Кепи) (ілл. 27).

Мистецтво архаїчних Афін розцвітає при Пісистрате. Скульптори Аттіки стримано в декорі, чим іонійські. Їх твори відрізняються і від дорічеськіх пам’ятників, що підкреслювали в людині фізичну силу. Не зустрінеш у аттічних творців і беотійськой експресії. Аттічним майстрам більшою мірою властиво прагнення передати духовний світ людини, а не тільки його зовнішні якості - красиву, силу або відчуття. Аттічне мистецтво вже в VI столітті починає виражати не місцеві своєрідні, але загальногрецькі ідеали.

Знайдені в руїнах афінського Акрополя мармурові статуї дівчат - кори - уразили мир розфарбовуванням, що збереглося: кольоровими зіницями і губами, яскравим одягом (ілл. 30). Дівчата показані в піднесеному, святковому настрої. Вони спокійні і сосредоточенни, погляди всіх їх спрямовані прямо перед собою, але в кожній майстри підкреслили щось невловимо своєрідне і прекрасне: драпіровки їх одягу то примхливо - витончені, то строгі, то стримані. Безтурботність прекрасної юності втілена в наївних і чистих усмішках цих поетичних образів Стародавньої Греції (ілл. 31 ілл. 32).

Завдання поліхромії розв’язувалися архаїчними майстрами не тільки за допомогою фарб, але і використанням різних матеріалів - слонячої кістки, золота, кольорових каменів. Фрагменти рідкісних хрізоелефантінних статуй VI століття, знайдених в Дельфах, дають уявлення про те, як створювалися із слонячої кістки особи, з кольорових каменів - очі, із золотих пластінок-одежди (ілл. 28). Скульптори VI століття виконували також з глини крупні за розміром статуї, подібні сидячому зевсу з Пестума.

Майстри пізньої архаїки звертаються до складних пластичних завдань, прагнучи показати людину у дії - що скаче на коні або приносить на вівтар тварина.

У мармуровій статуї Мосхофора зображений грек з телям, покірно лежачим на його плечах. Обличчя афінянина осяяне сяйвом радості. Здається, що не теляти приносить він в жертву, а присвячує божеству найдорожчі свої відчуття (ілл. 29).

У архаїчних пам’ятниках дрібної пластики - теракотових статуетках, виробах з кістки, бронзи і дерева - виявляються риси стилю, властиві монументальним образам, хоча камерність цих виробів дозволяла майстрам відходити від правил зображення, які вимагала традиція.

У VI столітті до н.е. широкого поширення набули рельєфи. Майстри прикрашали ними храми, скарбниці, надмогильні або присвятні плити, що ставилися на честь значної події і принесені в дар божеству.

Пропорції високих і вузьких надгробків були продиктовані місцем їх розташування і характером рельєфу; одні, з написами і красивими розеттамі, були увінчані акротеріямі, інші завершувалися фронтонами. На деяких зустрічалися одноярусні, на інших двох’ярусні рельєфи: вгорі висікалася фігура померлого, а внизу нього представляли на коні в бою або на полюванні з собакою. Найчастіше зображені поміщалися в деякому поглибленні, як би напередодні храму. Роботи пелопонесськіх майстрів (надгробок Хрісафи) відрізнялися як від творів іонічної школи (стели з Малої Азії і з островів Егейського моря), так і від виразних аттічних пам’ятників. Своєрідність художніх шкіл архаїчної Греції виступала і в цьому жанрі достатньо виразно.

Тема смерті глибоко хвилювала греків. Про неї роздумували філософи, скульптори висікали в мармурі надгробні стели, поети у віршах виражали свої відчуття:

“Всім судиться померти, і ніхто передбачити не зуміє
Навіть на завтрашній день, чи буде жива людина.
Ясне все це зрозумівши, людина, веселися безтурботно
Бромія міцно тримаючи - смерті забвенье - в руках;
І насолоджуйся любов’ю, адже життя у тебе однодневна
Інші тяготи все я залишаю Долі”.

На мармуровій стеле афінського громадянина Арістіона, померлий представлений воїном в панцирі і із списом (ілл. 33). У нижній частині надгробка є підпис майстра Арістокла. Епітафії на надгробних плитах повідомляли про смерть часто в поетичній формі:

“Незгасною славою покривши дорогу батьківщину
Чорним себе вдягнулися хмарою смерті вони
Але і умерши, вони не померли: воїнів доблесть
До неба розпаривши, понесла їх з Аїдової тьми”.

У архаїчній скульптурі формувалася та пластична досконалість, яка пронизуватиме класичне мистецтво. Під різцями майстрів виникали героїчні образи мужніх хлопців - атлетів, привабливі статуї чарівних дівчат, величаві лиця богів. Творці, що цікавилися рухом пластичних форм, моделюванням поверхні, виразністю осіб, композицією скульптурних груп, сміливо бралися за складні завдання, рішення яких опиниться під силу лише скульпторам пізніших століть.

Живопис і вазопісь

Художники VII-VI століть до н.е. використовували різні матеріали. Вони створювали свої композиції на глиняних метопах (ілл. 35), дерев’яних дошках (сцена жертвопринесення з Сикиона) (ілл. 36), невеликих глиняних табличках пінаках, що присвячувалися богам (Афіни) (ілл. 34), стінках глиняних розписних саркофагів (Клазомени), на вапнякових і мармурових надгробках (стела Лісия, стела з Суніона). Але таких пам’ятників, де розпис наносився на плоску поверхню, збереглося не багато, і краще дошли малюнки на сферичних поверхнях ваз, що піддавалися випаленню, що сприяло міцності фарби.

В кінці VIII століття до н.е. в грецькому суспільстві формувалися нові смаки і інтереси. Спрощені, умовні геометричні зображення перестали задовольняти; у малюнках на вазах художники VII століття до н.е. почали рясно вводити рослинні мотиви і сюжетні сцени. Близькість малоазійського Сходу виразилася в декоративності і барвистості композицій, що примусили називати стиль вазопіси VII століття до н.е. орієнталізірующим, або килимовим. Художньо довершені судини виготовлялися на Кріті, островах Делосе, Мелосе, Родосе і в містах Малої Азії, зокрема Мілете. Крупним центром виробництва ваз в VII і на початку VI століття було місто Корінф, а в VI столітті - Афіни.

У VII столітті форми ваз стають різноманітнішими, але помітно тяжіння до округлості контурів. Подібне ж наростання соковитості об’ємів відбувалося в скульптурі і в архітектурі. Тонкі дерев’яні підпори змінялися пухкими з ентазісом кам’яними колонами. Ускладнювалася і техніка нанесення малюнків на вази VII століття, багатше ставала палітра художника. Окрім чорного лаку використовувалися біла фарба, пурпур різних тонів і для позначення деталей - процарапиваніє.

Зображені на мелосськом судині Аполлон з музами і Артеміда показані не так схемний, як в геометричних композиціях. У розписах цього часу помітно захоплення майстрів яскравою барвистістю миру. Малюнки такі декоративні і насищени орнаментами, як гомерівські гімни тієї поривиразітельнимі епітетами. У них менше мужності, ніж в геометричних сценах, але сильніше виступає ліричний початок. Характер композицій на вазах цього часу співзвучний поезії Сафо.

У витонченості узорів пальметт, кругів, квадратів, меандрів, спіралевидних вусиків виступає аромат природи стилізованої, такої, що пройшла крізь відчуття декоратора - вазопісца. Орнаментальность, складова відмінну рису малюнків цього періоду, пронизує фігурні зображення і поглинає їх, розчиняє в співучих ритмах своїх мотивів. Орнаментальні контури людей і тварин, узорами старанно заповнені проміжки між фігурами і предметами.

Строкатим килимом лежить розпис на острівних судинах. Поверхня соковитого і пухкого за формою родосського глека - ойнохої розділена на фризи - смуги з мірно виступаючими на них тваринами (ілл. 37). На родосськіх вазах особливо часто зображаються що пасуться або звіри, що спокійно йдуть один за одним, птахи, деколи реальні, але нерідко і фантастичні - сфінкси, сирени з красивими динамічними лініями пружних контурів.

Багато загального в характері таких розписів з любимою у той час розкішшю одягу, великою кількістю прикрас, згадки про яких зустрічаються у віршах поетів VII століття:

“Гектор з натовпом друзів через море солоне
На кораблях Андромаху везе бистрооку
Ніжну. З нею - немало запястій із золота
Пурпурних платтів і тканин, візерунчасто вишитих
Кістки слонячої без ліку і кубків срібних”.

Дорічеськіє риси, не заглушені східними впливами, особливо яскраво виступають в Південній Греції - Лаконике. Форми глиняних ваз вишуканістю силуетів нагадують контури металевих судин. У стилі розписів виступають лінеарность і графічность, далекі в той же час від умовності геометріки. Манера живопису інша, в ній немає гнучкості ліній родосськіх малюнків. На судинах часто зображаються воїни або мисливці, в композиціях багато дії і менше орнаментики, образи позбавлені безхмарної млості, властивої малюнкам острівних ваз. У них іноді звучать тривожні мотиви, що проступали і в творчості поета VII століття до н.е. Архилоха:

“Серце, серце! Грізним ладом встали біди перед тобою
Підбадьорся і зустрінь їх грудьми, і ударимо на ворогів!
Хай скрізь довкола засідки, - твердо стій, не тріпочи.
Переможеш, - своєї перемоги напоказ не виставляй
Переможуть, - не засмучуйся, закрившись в будинку, не плач
В міру радій успіху, в міру в бідах горюй;
Пізнавай той ритм, що в житті людською прихований”.

На сикионськом судині із зборів Киджі - зразку протокорінфськой кераміки - не багато фризів, але вони широкі, внизу - кошик рідкісних, але крупних променів, на горлі - орнаменти. На рівні ручки показана фаланга гоплітов в бойовому ладу, з щитами, списами, в шоломах. Хоча деталі озброєння, контури щитів, прикраси обкреслені з мініатюрною чіткістю і ретельністю, характер сцени викликає враження різкості і суворості, як у віршах поета Тіртея.

Крупним центром виробництва ваз в VII столітті було торгове місто Корінф, на культуру і мистецтво якого сильно впливав Схід. У його майстернях створювалися барвисті розписи, нерідко виготовлялися судини химерної форми у вигляді голови людини, морди звіра, фігурки тварини. Вази, Корінфа, часто йшли на експорт. Багато гончарних виробів в VII столітті поставляли Афіни. Розписи протоаттічеськіх ваз відрізняються від протокорінфськіх меншою декоративністю, великим розвитком сюжету.

Рідкісними пам’ятниками живописного мистецтва кінця VII століття є глиняні метопи храму Аполлона у Фермі. На одній з них художник трактував політ Персея, як швидкий біг, уникнувши скутості, але і тут він використовував багато орнаментів, обрамляючи межі метопи розеттамі і прикрашаючи ними хітон героя.

У вазопіси рубежу VII-VI століть художній образ починає звільнятися від орнаментального “одягу”, набувати конкретності реальних контурів. У скульптурі пізньої архаїки майстра ще будуватимуть композиції на орнаментальній основі, підпорядковувавши складки тканин і зачіски в чоловічих і жіночих статуях принципу узору. Творцям, особливо монументалістам, важче було прокладати дорогу нововведенням, ніж вазопісцам, що користувався більшою свободою.

Збільшений інтерес до сюжетних зображень, прагнення до точної передачі образів реального світу, бажання художника більше розповісти, сильніше схвилювати і яскравіше виразити ту або іншу ідею примусили вазопісцев відійти від орнаментальності VII століття. У розписах VI століття узору відводиться лише роль обрамлення сцен, прикраси донця, горла, місць прикріплення ручок. Відтиснення декоративності і висунення сюжетного початку приводить також і до колірного спрощення. Виступаючий на оранжевому фоні глини контур фігури заливається чорним лаком, все рідше до кінця VI століття використовуються пурпур і біла фарба.

У одному з ранніх чернофігурних розписів Корінфа, де показана сцена відправлення царя Амфіарая в згубний для нього похід проти Фів, помітна велика графічна виразність. Силуети фігур розкривають драматизм ситуації і характер персонажів: Амфіарай здається мужнім, дружина його Еріфіла - зловісної, що сидить поряд мудрець - скорботним. Розташовані між основними фігурами дрібні, але ретельні зображення птахів, ящірок, змій, їжачка примушують пригадати заполнітельний орнамент судин VII століття.

Розписи ваз Південної Греції відрізняються від Корінфа своєю манерою. Військові теми звучать суворіше, жорсткіше. У сцені, де показані воїни, що несуть з битви полеглих товаришів, декоративність відсунула на другий план сюжетом, силуетність фігур не пом’якшена білою фарбою, дряпнуті, позначаючі м’язи лінії не гнучкі, як на вазах, Корінфа, а жорсткі. Гопліти подібні куросам в архаїчній скульптурі. У них такі ж широкі плечі і товсті м’язи ніг, тонкі талії і вузькі щиколотки (ілл. 38).

У малюнках іонійських майстрів переважає лірична тематика: у характері ліній більше гнучкості і грації. На дні киліка художник зобразив два великих, таких, що широко розкинули гілки дерева і птахолова. Плавні, співучі лінії віток і листя здаються такими, що коливаються вітром і добре узгоджуються з сферичною поверхнею дна і круговим оформленням композиції (ілл. 40).

У розписах аттічних вазопісцев VI століття звертає увагу перш за все піднесена гармонія, пронизлива все в творі - від композиції в цілому до деталей образу. Лірична або героїка незримо присутня в благородних формах кераміки і малюнків. Чи зображає афінський майстер Софіл величаво простуючих богів або коней, що швидко і гордовито мчаться на змаганні, - усюди в його лініях втілені спокійна урочистість і гармонія.

У розписі аттічного кратера Клітія і Эрготіма ширина верхніх і нижніх фризів зменшується в порівнянні з центральним. Найзначніші високі образи поміщені в середній композиції, менш важливі - вгорі або внизу, подібно до розподілу фігур у фронтонних композиціях храмів: головні персонажі - крупними в центрі, другорядні - невеликими по краях. Тут можна бачити різноманітні - піднесені, трагічні, комічні - сюжети. У центрі урочисто простують олімпійці на весіллі Пелея і Фетіди. Під ними сцена з Троянської війни - переслідування ахіллом Троїла. Ще нижче розташований фриз з тваринами і пальметтамі, а на ніжці, як низький жанр, представлена комічна битва пігмеїв з журавлями (ілл. 39).

Вище за основний фриз художник у всьому блиску чорно - фігурної техніки показує кентавромахию і скачки - змагання на похоронах Патрокла. Силуети коней, що швидко мчаться, накреслені упевненою рукою досвідченого майстра:

“Швидко кинулися коні вперед по широкій рівнині
Геть від ахейськіх суден. Під копитами їх піднімалася
Пил і стояв під грудьми, подібно до туману або вихору
Гриви густі коней розвівалися з диханням вітру;
То багатоплідної землі на бігу колісниці торкалися
То високо підлітали на повітря. Візники кіньми
Правили стоячи. У грудях билося нестримно серце
Жаданням перемоги. І криком візника коней підбадьорювали
Кожен своїх. І, порошить, летіли вони по рівнині”.

У розписах цього кратера показане бурхливе, кипуче життя: люди, боги, герої здійснюють подвиги, святкують, борються, полюють. Вони то величаві, то експансивні, але завжди виразні в своїй жестикуляції. Перебувають в невпинній діяльності показані тварини. Рух тут такий же енергійний, як і в скульптурі фризів, фронтонів. Лише через сторіччя композиції в мистецтві стануть спокійніші, коли гармонійність, що формується в архаїці, виступить в образах класичного V століття.

У третій чверті VI століття до н.е. працював найбільший майстер чернофігурной вазопіси Экзекий, що створив особливо довершені і чіткі малюнки, то повні спокою, то напруги. На одній з амфор Экзекия або майстри його круга зображений перемагаючий немейського лева Геракл і що допомагають йому Афіна і Іолай. На близькій Экзекию прекрасної гидрії з Ермітажу показаний Геракл, що бореться з Тритоном, і що стоять поряд Нерей і Нереїда. Экзекий, проте, майстерніший в композиціях, де фігури спокійні. Для нього не барвиста пляма, як для майстрів, Корінфа, а лінія - основний елемент виразності. Особливу красу складають дряпнуті по чорному лаку тонкі узори. Ретельно прикрашені орнаментами зброя воїнів, що грають в кістці, на ватиканській амфорі, але орнамент вже не заглушає дію, йому відведена підлегла роль (ілл. 41).

У творчості Экзекия з’являються теми, де він звертається до душевних страждань людини. На амфорі з Болоньі майстер зображає героя Троянської війни Аякса, що не одержав зброю Патрокла і що вирішив накласти на себе руки. Про його переживання розповідає Гомер вустами Одіссея, що спустилося в царство Аїда. Не тільки жалюгідний, але і страшний в малюнку Экзекия силует людини, старанно і діловито підготовлюваного до смерті. Відчай і скорбота виражені не в особі Аякса, вони виступають у вигинах ліній, в контурах контурів. Стовбур пальми надломлений, її гілки поникнули, схилено і спис могутнього героя з трагічною долею. Це одна з найчудовіших по своєрідності і складності розписів архаїчного періоду.

Вінцем творчості Экзекия є зображення на дні киліка бога вина Діоніса, що лежить в турі. Один із стародавніх гомерівських гімнів оповідає про перетворення Діонісом в дельфінів морських піратів, що полонили його:

“Вітер вітрило серединний надув, натягалися канати
І здійснюватися перед ними чудові почали речі.
Солодке перш за все по судну швидкохідному усюди
Раптом задзюркотало вино благовонне, і амвросийний
Запах навколо піднявся. Моряки в ізумленьі дивилися…
…і жорстокої долі уникаючи, поспішно
Всією юрбою з корабля пострибали в священне море
І перетворилися на дельфінів…”.

Экзекий показує навколо корабля пружні тіла гнучких дельфінів, уподібнених легким гребінцям хвиль, щоглу, обвиту виноградними лозами з важкими кетягами плодів, біле вітрило, наповнене вітром. Відчуття руху тури по морю створюється не тільки зображенням величезного вітрила - більшість дельфінів пливуть в тому ж напрямі, і виноградних кистей, дві з яких злегка відхилилися управо, більше на тій стороні, куди ковзає тура. Композиційна майстерність Экзекия досягає тут вершини, коли не можна нічого ні прибрати, ні додати (ілл. 43).

Тяга до витонченого приводить до появи в ці роки киліков майстра Тлесона, на зовнішній поверхні яких зображалася одна лише фігурка - птах, яка-небудь тварина або людина. Розписи Тлесона сприймаються як тонко виконані мініатюри, в лаконізмі яких криється особлива вишуканість (ілл. 42).